Ось, нарешті, Гнат Петрович Юра повертається до рідного театру, який очолював понад сорок років. І яких років! Тут і громадянська війна, і українізація, і боротьба з «націоналізмом», і Голодомор, і масові репресії, і Друга світова війна, і повоєнна розруха, «космополітизм», і засудження «культу особи», і «відлига» духовного життя... А на плечах художнього керівника великий колектив талановитих (нервових, вразливих) артистів і ціле театральне виробництво — цехи, адміністрація, обслуга. Над Юрою начальство — партійне, державне, часто малокультурне, але затято ідеологізоване, пильне щодо найменших антирадянських збочень. Не позаздриш ані нагородам, почесним званням, ані депутатству й матеріальному достатку.
Сьогодні Гнат Петрович знову дихає повітрям славетного скверика перед театром (автори пам’ятника — Олексій і Володимир Чепелики), який добре видно з вікон його квартири в будинку праворуч. Його зустрічає бронзовий Микола Яковченко, комедійна зірка франківців, що присів тут на лавочку раніше... Можливо, згодом до цієї монументальної компанії приєднається ще один фундатор нині Національного театру імені І. Франка — Амвросій Бучма. Адже починалася справа так.
1919 року у Вінниці успішно працював Новий Львівський театр, що примандрував сюди шляхами розшарпаної України через Тернопіль, Проскурів (Хмельницький) з репертуаром, декораціями, трупою. Керував театром Амвросій Бучма. Сюди ж, у Вінницю, потрапила група колишніх молодотеатрівців — Г. Юра, його молодший брат Юра-Юрський, Добровольська, Ватуля, Кошевський, Самійленко та інші. Зайшли до театру. Бучма зустрів мандруючих колег привітно і запросив влитися в колектив.
В січні 1920-го відбулися об’єднуючі конструктивні збори, на яких театру було надано ім’я Каменяра (бо більшість членів колективу були з Галичини), а Бучма, який не мав смаку до керівної адміністративної роботи, запропонував керівництво театром Гнату Юрі. До речі, саме тут Гнат Петрович знайшов своє сімейне щастя. Він одружився з юною Ольгою Рубчаківною, донькою видатного галицького актора Івана Рубчака та геніальної актриси Катерини Рубчакової, в яку колись був закоханий молодий Курбас.
Але співпраця Г. Юри й А. Бучми тривала тоді недовго. Поліна Самійленко згадує: «Ми добре відчували, що Гнат Юра не може нам вказати якихось нових шляхів у мистецтві театру. Він мав неабиякий організаторський хист, і це допомагало режисерові будувати театр. Він був дуже гарним актором, але не був носієм якихось широких теоретичних поглядів на театр. Ось чому ми й вирішили у серпні 1921 року організувати власний театр-студію імені Івана Франка».
Цікаво прослідкувати творчі перехрестя двох фундаторів театру ім. І. Франка — Юри та Бучми. Перш ніж знову зійтися в цьому театрі, вони розійшлися на 15 років, які вмістили короткочасне тривання вищезгаданого театру-студії (Бучма не мав організаційних здібностей стратегічного характеру), творче формування актора в майстра найвищого класу в театрі «Березіль» під керівництвом і в особистій дружбі з Лесем Курбасом, активну роботу в новому, ще німому мистецтві кіно, де був зіграний, зокрема, Тарас Шевченко. До Бучми прийшла гучна слава і шалена популярність.
Наразі 1925 року «Березіль» як кращий театр України переїхав з провінційного Києва до столичного Харкова, а театр Франка навпаки, з Харкова до Києва. Потім помінялися столиці, й уже франківці стали провідним столичним театром. Тож після розгрому «Березоля» 1933-го й арешту Курбаса урядовим розпорядженням Бучма з колегами переїхав 1936-го до Києва, до давно знайомого і, головне, передбачуваного Гната Юри.
Їм обом нелегко велося у тій співпраці, бо надто різними особистостями вони були. Втім, співіснували в мирі й довірі, бо над усе для обох був Театр.
Коріння творчих розбіжностей Бучми і Юри там, у Вінниці, і ще раніше — в мистецьких початках обох. Бучма родом з Європи, зі Львова, із синтетичного і синкретичного галичанського театру, з драматургії Ібсена та Гуцкова, з близької парубоцької ще дружби з молодим Курбасом, творчим пошукам якого довіряв беззастережно і за яким (і поруч з яким) йшов дорогою експериментів. З режисером Курбасом актор Бучма навчився ДУМАТИ над роллю, в ролі й на сцені, мислити глибоко, філософськи і цією думкою організовувати акторські емоції, власну чуттєвість і засоби виразності — від пластики, гриму, костюму, до змістовної, знакової деталі, цього підтексту ролі. Інакше кажучи: зрілий Бучма — це актор первинного осмислення філософії образу і вистави в цілому та вторинної щодо цього, але досконало і тонко розробленої форми виразу цієї філософії. Звичайно, Бучма не був холодним інтелектуалом. У пошуках образу йому допомагали і чуттєвість, і розвинена акторська інтуїція, і екстремальний життєвий досвід, і креативність удачі, і емпатійне сприйняття світу.
Натомість Гнат Петрович Юра йшов у мистецтві іншим шляхом. Його перші театральні враження (а отже підсвідомі орієнтири) — це театр корифеїв у Єлисаветграді (Кіровоград). Закоханий в юності в акторське мистецтво романтика і неврастеніка актора Орлєнєва, в стихію могутніх акторських почуттів на сцені, Юра, навіть побувавши в складі Молодого театру Курбаса, не повівся на його інтелектуальне експериментаторство. Взірцем для нього став досконалий реалізм Московського художнього театру, який не вимагав розгадування знакової системи вистави, а відтворював зрозумілу та легко пізнавану картинку достовірного життя. На тих принципах Гнат Петрович і закріпився як на творчій платформі. Юра й у своїх акторських роботах, і в режисурі став митцем первинної чуттєвості, відкритих емоцій, сприйняття і відтворення дійсності в конкретних окремих ситуаціях, а не у цілісній, філософській тяглості життя. В цьому сенсі Гнат Юра був ближчий до наддніпрянської української ментальності — посилено емоційної, сентиментальної, декоративної і конкретної в усьому. І тому його мистецтво близьке до театру наших корифеїв, традиції якого він утвердив у нових політичних і соціальних умовах.
По суті це було мистецтво українського села, доброго хуторянства, запашної землі репаної, селянського індивідуалізму, а не техногенного урбанізму «Березоля». Риси української селянської психології були притаманні і людській особистості Гната Петровича. Він перш за все був збирачем і охоронцем. Він зібрав приватну чималу й добірну колекцію живопису. В основному українського, реалістичного. Він і колектив франківців збирав як дорогоцінні камені, кожного окремо, особливо, вимогливо, з баченням творчої перспективи. Зате які майстри працювали тут — легендарні освітлювачі, кравці й перукарі, гримери та бутафори. До акторської трупи Юра залучав кращих артистів з усієї України. В тридцяті роки забрав з розгромленого «Березоля», від свого творчого антагоніста Леся Курбаса, цілу групу — А. Бучму, Н. Ужвій, Д. Мілютенка, з Одеси — П. Нятко, Є. Пономаренка, Ю. Шумського, К. Осмяловську (не побоявся, що її свекром був В. Липківський, фундатор української автокефальної церкви). Взяв до театру щойно звільненого з тюрми В. Добровольського, звинуваченого в націоналізмі. Так і по війні франківцями ставали талановиті актори молодшого покоління з української провінції та випускники театрального інституту — А. Гашинський, М. Задніпровський, Н. Копержинська, О. Кусенко, Ю. Ткаченко, Г. Яблонська та інші.
Гнат Петрович як типовий український селянин (він народився у селі Федварі на Єлисаветградщині) в усьому спирався на свою родину. Основу трупи франківців складали брати Юри — Терентій (старший) з дружиною Ф. Барвінською, Гнат (середній) з дружиною О. Рубчаківною, Олександр (молодший) з дружиною В. Шведенко, їхня сестра Тетяна (Юрівна) з чоловіком М. Пилипенком.
І в своєму господарстві — театрі — Юра охороняв порядок. Дотримувалася виробнича дисципліна. А якось трапилось — надійшла до театру типова для тих часів рознарядка на виявлення в колективі запроданців-космополітів, і три дні загальні збори «викривали» художника Матвія Драка та режисера Бориса Балабана. Аж поки не прийшов Бучма, який практично на збори не ходив, навіть на партійні (вступив у партію на Сталінградському фронті). Амвросій Максиміліанович тоді сказав: «Що ви причепилися до хлопців, докоряєте їм працею з Курбасом? Вони тоді були підмайстрами на побігеньках, а я провідним актором, тож починайте з мене». І Юра, спираючись на заяву Бучми, не віддав хлопців.
Наразі самому Бучмі подібні випади боляче відлунювали. Важко було владі зачепити духовно незалежного видатного актора, улюбленця публіки. Але можна було «перекрити кисень» — не давати ролей. Цікаво, що мріє зіграти Бучма тоді, в сорокові, на початку 1950-х років? Сірано де Бержерака, про антагонізм поета (митця) і влади. Кривавого тирана Ричарда Ш. Зруйновану особистість зарозумілого короля Ліра. В самісінький розпал державного антисемітизму (боротьба з космополітизмом) — венеціанського купця Шейлока. Г. Юра все це йому обіцяє, веде перемовини з московським режисером О. Диким про Ричарда. І нічого з того не виходить. Мабуть, таки отримав Гнат Петрович «керівну поправку» репертуарних планів. Та й сам умів добре відчувати і враховувати кон’юнктуру ситуації, що допомагало тоді вижити і йому, і театру. Розправа з Курбасом давала наочну гірку пересторогу.
І тоді раз в житті Бучма пішов «нагору», до ЦК партії — просити ролей. Там його поплескали по плечах і запитали — невже ти ще не награвся? Актору не було ще й шістдесяти. І грав він епізоди, схематизовані постаті у п’єсах Корнійчука, Вірти, Ільченка, Минка, з яких творив сценічні діаманти. Як, наприклад, з Макара Діброви.
Гнат Петрович, розкопавши колись у студентському гуртожитку драматургічний талант Олександра Корнійчука, ставив усі його п’єси. Тільки надміру схематичні доручав іншим режисерам. Наприклад, антиамериканський памфлет «Місія містера Перкінса в країну більшовиків» 1945 року ставив Кость Кошевський, а після його передчасної смерті доводив до прем’єри А. Бучма, виконавець ролі Перкінса. От і «Макара Діброву» Гнат Петрович віддав режисеру Бенедикту Норду. А коли у Норда з Бучмою стало щось путнє виходити, Г. Юра підключився до постановки і одержав за неї чергову Сталінську премію разом з Бучмою, Ужвій, Нятко. А п’ятихвилинний мовчазний внутрішній монолог Макара-Бучми над ватянкою загиблого сина став шедевром українського театру. Тільки довелося скоротити довжелезний текст монологу до трьох слів — «сину мій, сину...». Корнійчук дозволив, він любив Бучму. Але ж порожнечу акторові довелось наповнювати собою.
Зазнавши творчої роботи в театрі і кіно з такими велетнями режисури, як Курбас, Довженко, Ейзенштейн, такими талантами, як Охлопков, Тасін, Барнет, Браун, Норд, Кошевський, актор Бучма до побутовизму режисури Гната Юри ставився дещо скептично. В «Березолі» він навчився самостійно вибудовувати і роль, і атмосферу вистави в цілому, не домінуючи у виставі надміру, навпаки, вибудовуючи з партнерами акторський ансамбль. Так, наприклад, в знаменитому «Украденому щасті» режисури Гната Петровича практично нема. Бучма починав роботу над текстом Франка 1939 року як режисер, Юра мав грати Миколу Задорожного, а Бучма — Михайла Гурмана. Але як партнери вони ніяк не сполучалися. Розумний Юра забрав собі режисуру, Бучму поставив на Миколу, а Михайла доручив молодому Добровольському. Але вистава все одно вибудовувалася навколо Бучми.
Треба віддати належне Гнатові Петровичу. Він цінував талант Бучми. На замовлення ЦК партії театри країни до двадцятої річниці Жовтня мусили відтворити на сцені образ В.І. Леніна. О. Корнійчук написав «Правду», Г. Юра — режисер. А. Бучма в ролі вождя, одна сцена в Смольному. Праця йшла дуже важко. Не давався портретний грим, ритм української мови не збігався з ораторством Ілліча, складно було уявити собі внутрішній світ цієї людини. Амвросій Максиміліанович не репетирував, поїхав на рибалку, він «виношував» образ. Юра його не турбував, знав, що актор перебуває в творчому процесі, непомітному, загадковому для стороннього ока. Коли Бучма нарешті з’явився на прогонах, для виходу Леніна були приготовані по центру сцени високі двері та трибуна. Щоб, значить, трапилося «явлення Христа народу». Але актор всі мізансцени режисера поламав. Виходив з-за куліс, оточений натовпом, що юрмився навколо Леніна, попервах частково перекриваючи його від зали. Таким чином і близькість вождя до народу була виразно висловлена, і знімалося мимовільне питання глядачів про портретну схожість. А схожі були лише загальні риси, бо скульптурне обличчя актора під портретним гримом перетворювалося на мертву маску, втрачало міміку і виразність. Тож Бучма пішов на ризик, на приблизність, загальну пізнаваність — і виграв. До речі, на аплодисменти він виходив, швиденько знявши грим і перуку, — виходив кланятись артист, а не вождь світового пролетаріату.
Важко зрозуміти, як режисер Гнат Петрович Юра спромігся тоді витримати цю до останньої хвилини невідомість, яким буде у його виставі, взагалі вперше на сцені, образ Володимира Ілліча Леніна — адже йшов страшний 1937 рік. Тоді арештовували навіть за те, що оселедець загорнуто в газету з портретом Сталіна. А тут театр, і «живіший за усіх живих» Ленін ходить по сцені. Але Юра мав сподівання на талант Бучми. І вони справдилися.
В акторському партнерстві такі сильні актори, як Бучма і Юра, не зустрічалися. Не збігалися їхні акторські манери. Про «Украдене щастя» вже йшлося. Ще в «Житейському морі» І. Карпенка-Карого А. Бучма мав грати Івана Барильченка, а Г. Юра Стьопочку Крамарюка. Але Амвросія Максиміліановича не влаштувало рішення вистави, і він віддав роль П. Сергієнкові. Лише раз Бучма і Юра виступили вдвох. На 125-річному ювілеї Малого театру в Москві вони грали перед славетною трупою драматичний ескіз В. Чаговця «Зустріч». Бучма — Шевченко, Юра — Щепкін.
Ну і що з того, що в приватному житті Гнат Петрович і Амвросій Максиміліанович не були близькими приятелями? Хіба що Терентій Юра, милий Терешко, любив грати з Бучмою в преферанс. Гнат і Бронек (так звали Бучму друзі, а молодь — «батьком») були надто різними, існували в різних квадрах, як тепер каже соціоніка. Мали між собою протиріччя й незгоди. Але їм обом вистачало мудрості, здорового глузду і професійної етики не виносити свої внутрішні конфлікти на люди, не розповсюджувати свої перехрестя на творчість, на ТЕАТР.
Може, вони знову зустрінуться в скверику біля рідного театру?
