После успешных гастролей из Японии на родину возвратились артисты балета Национальной оперы Украины. В этот раз киевляне показывали публике три своих популярных спектакля — «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу». Их очень тепло встретила публика и японские критики. Вниманию читателей «Дня» предлагаем откровенное интервью с примой столичного балета — Еленой ФИЛИПЬЕВОЙ.
— Никем, кроме балерины, я, наверное, не могла стать, — признается Филипьева. — Родители были спортсменами, и сначала отдали меня в спортивную гимнастику, но мне не понравилось. Я с ранних лет танцевала, как только начинала звучать музыка: в детском саду, в школе — на всех концертах выступала. Руководитель танцевального кружка посоветовал родителям отдать меня в хореографическое училище, и в 1980 году мы с папой приехали в Киев. Это был год Олимпиады. Гостиницы были забиты, мы поселились на окраине. Я прошла первый тур, затем второй. Танцы сама себе сочиняла в гостинице. После третьего тура уехала домой. Не было особого волнения и переживаний, т.к. в то время о балете я толком ничего не знала. Мы жили в городе Днепрорудном (Запорожской области), театра там нет, а по телевидению балеты редко показывали... И тут приходит вызов, что меня приняли в училище. Со слезами на глазах я расставалась с домом и в 10 лет отправилась в самостоятельную жизнь. Жила в общежитии, в комнатах по восемь человек. Папа приезжал проведать каждые две недели, а на каникулы уезжала домой. Каждый раз возвращение в Киев сопровождалось морем слез. Мама не выдерживала, говорила, чтобы я оставалась, но через пару дней я решала, что надо возвращаться в училище. Что меня тянуло туда? Не знаю! Ведь долгое время о танцах речь не шла, а были изнурительные занятия у станка и растяжки. Но когда начались выступления в концертах, и в особенности на сцене Киевской Оперы, стало ясно, что балет стал моей жизнью.
В интернате у нас была замечательная воспитательница Т. Самойленко, она нас подкармливала, жалела, пытаясь в чем-то заменить родителей. Потом я попала на курс к Альвине Георгиевне Кальченко (она до сих сопровождает меня, став родным человеком). Благодаря ей и В. Василевской я смогла остаться в Киеве (они надоумили меня не подписывать распределение, которое в то время получали все иногородние). По стечению обстоятельств в театре срочно понадобилась исполнительница партии Жизели, мне пришлось всего за три дня выучить роль. После того, как я ее станцевала, меня приняли в киевскую труппу без прописки. Я поселилась в общежитии, но жила у Альвины Георгиевны, помогала нянчить ее внучку Катю, которая теперь тоже артистка балета. Я влилась в эту замечательную семью. В театре меня взяла педагог-репетитор Елена Ивановна Потапова, но с Альвиной Георгиевной я оставалась по-прежнему.
— Когда окончили училище, видели ли вы себя в танце какой-то конкретной героиней?
— Мне хотелось танцевать все! Поначалу были двойки, тройки и маленькие сольные партии. Именно в них нарабатывается мастерство, происходит доскональное знакомство со сценой. Сейчас этой системы практически нет, а раньше была определенная иерархия в распределении ролей. Сначала шли народные артистки — Таякина, Хилько, Сморгачева, за ними заслуженные и ведущие — Кушнерева, Боровик, Задаянная, Данченко и т. д. Без особых оснований претендовать на репертуар первого положения молодежь не могла. Поэтому, когда тебя назначали на ведущую партию, это воспринималось как причисление к небожителям. Станцевав первый раз Золушку, я была на седьмом небе от счастья. Потом была Китри в «Дон Кихоте», да еще моим партером был сам Яременко, после чего японцы захотели снимать фильм — это уж и вовсе был шок!
— Тогда же вы начали принимать участие в конкурсах. Насколько важна эта часть творчества для вас?
— Конкурс — проверка на выносливость. Сначала едешь на республиканский, затем на всесоюзный — и только выиграв эти конкурсы, можно было ехать на международный. И это, по-моему, было правильно. Тогда и уровень состязаний был чрезвычайно высокий, и престиж соответствующий, требования строгие. Первым таким моим конкурсом был Московский в 1989 году. (В нашей группе ни первое, ни второе место не присуждались. Третью премию мы разделили с моей почти однофамилицей Светланой Филипповой. Нас, объявляя, перепутали!)
Следующий конкурс был уже в 1994 году. Я уже была народной артисткой с большим репертуаром, и вроде бы он был мне ни к чему. Мне просто предложили помочь партнеру. Это был мой одноклассник Виталий Борисенко, с ним работал выдающийся педагог Александр Прокофьев. Мне было очень интересно поработать с человеком, о котором ходили легенды. Именно после него я стала так быстро крутить свои фуэте. В процессе репетиций Александр Александрович вдруг предложил мне самой принять участие в конкурсе, и буквально в последний момент из партнерши я превратилась в конкурсантку. Это была судьба! Ведь то был первый конкурс «Майя» в Санкт-Петербурге, на котором я получила первую премию, а мой партнер, к сожалению, ничего не получил, и я долго чувствовала неловкость. Но для меня этот конкурс стал во многом поворотным пунктом. Одно знакомство с великой балериной современности Майей Плисецкой чего стоило!
Следующий конкурс был в 1996 г. в Японии, и вновь незапланированный. Сюда меня уговорил ехать Валерий Ковтун. Мой партер получил травму, и я поехала одна, а одиночкам выступать очень сложно (мне досталось второе место). В 1999 году я решила помочь Денису Матвиенко. Мне это создавало дополнительные сложности: представить себе, что ведущая солистка театра со званием может вернуться с конкурса ни с чем? Единственное мое преимущество как многократной победительницы разных конкурсов — в том, что мне не пришлось участвовать в первом туре. В нем Денис выступил без меня, дальше мы достойно выступили вместе, Денис получил «золото», а я второе место. (Первое место отдали молодой японской балерине, дав ей толчок к дальнейшему карьерному росту, а мне зачем? У меня уже все есть!) Это, кстати, не мои инсинуации, об этом писалось в японской прессе, и подобная политика существует во многих местах.
Кстати, я много почерпнула для своего творчеств на конкурсе «Майя». Плисецкая очень много для меня сделала. Ее внимание ко мне, при том, что она никогда прежде меня не видела... подчеркивала в каждой статье, интервью, говорила о единодушном решении жюри. Сегодня это называется «пиаром». Дальше последовали приглашения участвовать в гала-концертах созданного ею Имперского балета. Майя Михайловна создавала мне рекламу, что вообще редкость в балетном мире. Благодаря ей я станцевала с Геннадием Ветровым, Фарухом Рузиматовым, Патриком Дюпоном (с ним мы в Японии «Дон Кихот» танцевали). Я окунулась в другой мир...
Для новых ощущений достаточно гастролей, где ты желанный гость, а не конкурент. Киевский театр — это мой театр. Мои заслуги здесь оценивались адекватно. Чего еще желать?
— У вас большой классический репертуар и при этом вы очень убедительны в современном танце. Что больше по душе танцевать?
— При неугасающей любви к классике мне всегда хотелось работать в современном танце. Я искала хореографов, делала с ними концертные номера. Это были Сергей Бондур, Анико Рехвиашвили, Сергей Швыдкой. Я рада, что в нашем театре появились балеты «Мастер и Маргарита» и «Грек Зорба». В них можно пластически выразить себя, не задумываясь о пальцах, линиях, раз и навсегда установленных балетных законах. С каждой репетицией и спектаклем ты настолько сливаешься с образом, с музыкой, что, кажется, ты не только танцуешь, но и поешь. Несмотря на то, что движения тебе подсказаны балетмейстером, решающая роль в пластическом раскрытии роли все-таки принадлежит тебе. В четкую авторскую графику ты вдыхаешь жизнь. Я не могу сказать, что мне бы хотелось станцевать какую-то конкретную вещь, но буду счастлива появлению любой новой современной постановки на нашей сцене.
Кстати, о модерне. Сегодня «Кармен-сюита» уже приобрела статус неоклассики, но в свое время для советской сцены она была до скандальности нова. Та скандальность давно позабыта, но пластика с ее эмоциональностью и красноречивостью все же свойственна настоящему модерну, ставившемуся на конкретную балерину — Майю Плисецкую, с учетом ее характера. Мне кажется, не всякая балерина должна браться за эту роль. Я считаю, что свою Кармен начала по-новому танцевать только после того, как поработала с Майей Михайловной. У нас в театре постановку Альберто Алонсо осуществил Азарий Плисецкий, и вроде бы он точно все перенес, но когда Плисецкая мне показала, не в какой позе, а как должна стоять, двигаться или смотреть Кармен — то спектакль открылся абсолютно по-другому.
— Кто из балетмейстеров оказался вам наиболее близок?
— Так вышло, что каждому последующему году моей работы в театре соответствовала новая партия. И вот пришло время, когда мне уже хочется отказаться от некоторых из них. И не потому, что я уже не могу что-то танцевать, но потому, что уже неинтересно танцевать, например, «Спящую красавицу». Интересно работать с более содержательными ролями, которые позволяют мне самой внутренне раскрываться. Хочется эмоций. Очень люблю Маргариту, ведь в одном спектакле можно показать три образа в их развитии. Очень нравится царственная Раймонда, трогательная и трагическая Жизель. Люблю танцевать в «Свадьбе Фигаро», потому что можно и похулиганить на сцене. Мне нужно соскучиться по спектаклю, я не люблю часто танцевать одно и то же, потому что появляется заезженность. Наверное, еще и поэтому я не смогла бы работать по западному образцу, когда один спектакль прокатывается определенное количество раз, а затем снимается с афиши. Есть преимущество в репертуарном театре, где спектакли идут годами, где, не отходя от канонов, но мелкими деталями ты можешь себе позволить создать чуть другое настроение и сделать роль по-новому.
— А как складываются ваши отношения с партнерами по сцене?
— Партнеров своих я люблю, но строга с ними. В том смысле, что, переступив порог репетиционного зала, мы работаем на 100%, а все личное оставляем за дверью. Не люблю, когда приходят неподготовленными. Я требовательна прежде всего к себе, и того же жду от других. Если что-то не так, лучше сразу договориться, но не тратить время и эмоции впустую. Кто меня знает, тот не обижается. Этому меня научила работа в юности с маститыми партнерами, такими, как Николай Данилович Прядченко, который меня всегда хвалил за то, что быстро соображала и сразу закрепляла. Замечательно, если у тебя постоянный партнер. Тогда техника доводится до автоматизма, вырабатывается полное доверие, и ты можешь свободно отдаться творчеству, нюансировке. Таким был наш дуэт с Денисом Матвиенко, позже с Сергеем Сидорским. Но, с другой стороны, танцевать с разными партнерами интересно в эмоциональном плане. Не возникает привычки, настраиваешься на другую волну, сам меняешься.
— С дочерью вы занимаетесь танцами?
— Она у меня самоучка. Ей четыре с половиной года, она ходит на спектакли, а потом дома танцует, сама сочиняет движения. Физические данные у нее есть, но откуда в ней берется все остальное, я не знаю. Тяга к танцам у нее такая же, как и у меня, так что заниматься, наверное, этим делом будет. На свои спектакли я ее пока не пускаю. У нее столько энергии, что я не знаю, какой будет ее реакция, а вдруг ее понесет на сцену, по моему примеру? Как-то я ее взяла на урок в зал, и Ксения Иваненко тоже привела свою малышку, так они вдвоем дали такого жару: мотались, кувыркались, туры крутили. Конечно, такую энергию надо куда-то направлять. Спасибо маме, она занимается с Лизой, дает мне возможность спокойно работать, не думая о том, что, с ребенком может что-то случиться. Это мой тыл.
