Після успішних гастролей із Японії на Батьківщину повернулись артисти балету Національної опери України. Цього разу кияни показували публіці три свої популярні вистави — «Лускунчик», «Лебедине озеро» й «Сплячу красуню». Їх дуже тепло зустріла публіка та японські критики. Незважаючи на втому, артисти одразу стали до роботи: 30 і 31 грудня запросили на найсвятковішу й найромантичнішу виставу з репертуару театру — «Лускунчик». Увазі читачів «Дня» пропонуємо відверте інтерв’ю з примою столичного балету — Оленою ФІЛІП’ЄВОЮ.
— Ніким, окрім балерини, я, напевно, не могла стати, — зізнається Філіп’єва. — Батьки були спортсменами й спочатку віддали мене в спортивну гімнастику, але мені не сподобалося. Я з ранніх років танцювала, щойно починала лунати музика: в дитячому садку, в школі — в усіх концертах виступала. Керівник танцювального гуртка порадив батькам віддати мене до хореографічного училища, й 1980 року ми з татом приїхали до Києва. Це був рік Олімпіади. Готелі були повні, ми оселилися на околиці. Я пройшла перший тур, потім другий. Танці сама собі вигадувала в готелі. Після третього туру виїхала додому. Не було великого хвилювання й переживань, оскільки тоді про балет я до пуття нічого не знала. Ми жили в місті Дніпрорудному (Запорізька область), театру там немає, а по телебаченню балети рідко показували. І тут надходить виклик, що мене прийняли до училища. Зі сльозами на очах я залишала дім, і в 10 років вирушила в самостійне життя. Жила в гуртожитку, в кімнатах по вісім людей. Тато приїжджав відвідати щодва тижні, а на канікули виїжджала додому. Щоразу повернення до Києва супроводилося морем сліз. Мама не витримувала, казали, аби я залишалася, але через кілька днів я вирішувала, що треба повертатися до училища. Що мене тягнуло туди? Не знаю! Адже тривалий час про танці мови не було, а були виснажливі заняття біля станка й розтяжки. Але коли почалися виступи в концертах, і особливо на сцені Київської опери, стало зрозуміло, що балет став моїм життям.
У інтернаті в нас була чудова вихователька Т. Самойленко, вона нас підгодовувала, жаліла, намагаючись трохи замінити батьків. Потім я потрапила на курс до Альвіни Георгіївні Кальченко (вона досі супроводжує мене, ставши рідною людиною). Завдяки їй і В. Василевській я змогла залишитися в Києві (вони напоумили мене не підписувати розподіл, який тоді отримували всі іногородні). За збігом обставин у театрі терміново знадобилася виконавиця партії Жизелі, мені довелося всього за три дні вивчити роль. Після того як я її станцювала, мене прийняли до київської трупи без прописки. Я оселилася в гуртожитку, але жила у Альвіни Георгіївни, допомагала няньчити її онучку Катю, яка тепер теж артистка балету. Я влилася в цю чудову сім’ю. У театрі мене взяла педагог-репетитор Олена Іванівна Потапова, але з Альвіною Георгіївною я залишалася, як і раніше.
— Випускаючись з училища, чи бачили ви себе якоюсь конкретною героїнею?
— Мені хотілося танцювати все! Спочатку були двійки, трійки та маленькі сольні партії. Саме у них здобувається майстерність, відбувається доскональне знайомство зі сценою. Зараз цієї системи практично немає, а раніше була певна ієрархія в розподілі ролей. Спочатку йшли народні артистки — Таякіна, Хілько, Сморгачова, за ними — заслужені й провідні — Кушнерьова, Боровик, Задаянная, Данченко й так далі Без особливих підстав претендувати на репертуар перших молодь не могла. Тому коли тебе призначали на провідну партію, це сприймалося, як зарахування до небожителів. Станцювавши вперше Попелюшку, я була на сьомому небі від щастя. Потім була Кітрі в «Дон Кіхоті», та ще моїм партнером був сам Яременко, після чого японці захотіли знімати фільм — це вже зовсім був шок!
— Тоді ж ви почали брати участь у конкурсах. Наскільки важливою є ця частина творчості для вас?
— Конкурс — перевірка на витривалість. Спочатку їдеш на республіканський, потім —всесоюзний, і лише вигравши ці конкурси, можна було їхати на міжнародний. І це, на мою думку, було правильно. Тоді й рівень змагань був надзвичайно високим, і престиж відповідний, вимоги високі. Першим таким моїм конкурсом був Московський 1989 року (в нашій групі ні перше, ні друге місце не присуджувалися. Третю премію ми розділили з моєю майже однофамільницею Світланою Філіпповою. Нас, оголошуючи, переплутали!).
Наступний конкурс був уже 1994 року. Я вже була народною артисткою з великим репертуаром, і начебто він був мені ні до чого. Мені просто запропонували допомогти партнерові. Це був мій однокласник Віталій Борисенко, з ним працював видатний педагог Олександр Прокоф’єв. Мені було дуже цікаво попрацювати з людиною, про яку ходили легенди. Саме після нього я стала так швидко крутити свої фуете. У процесі репетицій Олександр Олександрович раптом запропонував мені самій взяти участь у конкурсі, й буквально в останню мить з партнерки я перетворилася на конкурсантку. Це була доля! Адже то був перший конкурс «Майя» в Санкт-Петербурзі, на якому я отримала першу премію, а мій партнер, на жаль, нічого не отримав, і я довго почувалася незручно. Але для мене цей конкурс став багато в чому поворотним пунктом. Лише знайомство з великою балериною сучасності Майєю Плісецькою чого варте!
Наступний конкурс був 1996 р. у Японії, й знову незапланований. Сюди мене умовив їхати Валерій Ковтун. Мій партер отримав травму, і я поїхала сама, а одинакам виступати дуже складно (мені дісталося друге місце). 1999 року я вирішила допомогти Денисові Матвієнку. Мені це створювало додаткові труднощі: уявіть собі, що провідна солістка театру зі званням може повернутися з конкурсу ні з чим? Єдина моя перевага як багаторазової переможниці різних конкурсів у тому, що мені не довелося брати участь у першому турі. У ньому Денис виступив без мене, далі ми гідно виступили разом, Денис отримав «золото», а я друге місце. (Перше місце віддали молодій японській балерині, давши їй поштовх до подальшого кар’єрного зростання, а мені навіщо? У мене вже все є!) Це, до речі, не мої інсинуації, про це писали в японській пресі, й подібна політика існує в багатьох місцях.
До речі, я багато почерпнула для своєї творчості на конкурсі «Майя». Плісецька дуже багато для мене зробила. Її увага до мене, при тому, що вона ніколи раніше мене не бачила, підкреслюючи в кожній статті, інтерв’ю, в яких вона говорила про одностайне рішення журі. Сьогодні це називається «піаром». Далі були запрошення взяти участь у гала-концертах створеного їй Імперського балету. Майя Михайлівна створювала мені рекламу, що взагалі рідкість у балетному світі. Завдяки їй я танцювала з Геннадієм Вєтровим, Фарухом Рузіматовим, Патріком Дюпоном (з ним ми в Японії «Дон Кіхот» танцювали). Я поринула в інший світ...
Для нових відчуттів достатньо гастролей, де ти бажаний гість, а не конкурент. Київський театр — це мій театр. Мої заслуги тут оцінювались адекватно. Чого ще бажати?
— У вас великий класичний репертуар і ви дуже переконливі в сучасному танці, що більше до душі танцювати?
— При незгасній любові до класики мені завжди хотілося працювати в сучасному танці. Я шукала хореографів, робила з ними концертні номери. Це були Сергій Бондур, Аніко Рехвіашвілі, Сергій Швидкой. Я рада, що в нашому театрі з’явилися балети «Майстер і Маргарита» і «Грек Зорба». У них можна пластично виразити себе, не замислюючись про пальці, лінії, раз і назавжди встановлені балетні закони. З кожною репетицією й виставою ти настільки зливаєшся з образом, з музикою, що, здається, ти не лише танцюєш, а й співаєш. Незважаючи на те, що рухи тобі підказали балетмейстером, вирішальна роль у пластичному розкритті ролі все-таки належить тобі. У чітку авторську графіку ти вдихаєш життя. Я не можу сказати, що мені хотілося б танцювати якусь конкретну річ, але буду щаслива появі будь-якої нової сучасної постановки на нашій сцені.
До речі, про модерн. Сьогодні «Кармен-сюїта» вже набула статусу неокласики, але свого часу для радянської сцени вона була до скандальності новою. Та скандальність давно забута, але пластика з її емоційністю й красномовством усе ж таки властива справжньому модерну, що ставився на конкретну балерину — Майю Плісецьку, з урахуванням її характеру. Мені здається, не всяка балерина має братися за цю роль. Я вважаю, що свою Кармен почала по-новому танцювати лише після того як попрацювала з Майєю Михайлівною. У нас у театрі постановку Альберто Алонсо здійснив Азарій Плісецький, і начебто він точно все переніс, але коли Плісецька мені показала, не в якій позі, а як має стояти, рухатися або дивитися Кармен, — вистава відкрилася абсолютно інакше.
— Хто з балетмейстерів виявився вам найбільш близьким?
— Так вийшло, що кожному подальшому року моєї роботи в театрі відповідала нова партія. І ось настав час, коли мені вже хочеться відмовитися від деяких з них. І не тому, що я вже не можу чогось танцювати, а тому, що вже не цікаво танцювати, наприклад, «Сплячу красуню». Цікаво працювати зі змістовнішими ролями, які дозволяють мені самій внутрішньо розкриватися. Хочеться емоцій. Дуже люблю Маргариту, адже в одній виставі можна показати три образи в їхньому розвитку. Дуже подобається царствена Раймонда, зворушлива й трагічна Жизель. Люблю танцювати у «Весіллі Фігаро», тому що можна й похуліганити на сцені. Мені треба скучити за виставою, я не люблю часто танцювати одне й те саме, бо з’являється заяложеність. Напевно, ще й тому я не змогла б працювати за західним зразком, коли одна вистава прокатується певну кількість разів, а потім знімається з афіші. Є перевага в репертуарному театрі, де вистави йдуть роками, де, не відходячи від канонів, за дрібними деталями ти можеш собі дозволити створити трохи інший настрій і зробити роль по-новому.
— А як складаються ваші стосунки з партнерами по сцені?
— Партнерів своїх я люблю, але сувора з ними. У тому сенсі, що, переступивши поріг репетиційного залу, ми працюємо на 100%, а все особисте залишаємо за дверима. Не люблю, коли приходять непідготовленими. Я вимоглива перш за все до себе, й того самого чекаю від інших. Якщо щось не так, краще відразу домовитися, але не витрачати час і емоції даремно. Хто мене знає, той не ображається. Цього мене навчила робота в юності з маститими партнерами, такими, як Микола Данилович Прядченко, який мене завжди хвалив за те, що швидко метикувала й одразу закріплювала. Чудово, якщо в тебе постійний партнер. Тоді техніка доводиться до автоматизму, виробляється повна довіра, й ти можеш вільно віддатися творчості, нюансуванню. Таким був наш дует з Денисом Матвієнком, пізніше — з Сергієм Сидорським. Але, з іншого боку, танцювати з різними партнерами цікаво в емоційному плані. Не виникає звички, налаштовуєшся на іншу хвилю, сам змінюєшся.
— З дочкою ви займаєтеся танцями?
— Вона в мене самоук. Їй чотири з половиною роки, вона ходить на вистави, а потім удома танцює, сама вигадує рухи. Фізичні дані в неї є, але звідки в ній береться все інше, я не знаю. Тяжіння до танців у неї таке саме, як і в мене, тож займатися, напевно, цією справою буде. На свої вистави я її поки не пускаю. У неї стільки енергії, що я не знаю, якою буде її реакція, побачивши мене, раптом понесеться на сцену. Якось я її взяла на урок до залу, й Ксенія Іваненко теж привела свого малюка, так вони вдвох дали такого жару: моталися, перекидалися, тури крутили. Звісно, таку енергію треба кудись спрямовувати. Спасибі мамі, вона займається з Лізою, дає мені можливість спокійно працювати, не думаючи про те, що з дитям може щось статися. Це мій тил.
