Венецианский фестиваль является, как известно, частью биеннале современного искусства. Но этот контекст все равно учитывать не принято, потому что островное расположение Мостры (фестиваль проходит на Лидо, близ Венеции) кажется самодостаточным и самоценным. Между тем концептуальные идеи выставочного пространства на биеннале зачастую — пусть спонтанно, а непреднамеренно уж точно — резонируют тенденциям, которые проявляются и в кинофестивальных программах. В этом году международная выставка в садах Джардини строилась под девизом «Переживание искусства — испытание искусством». В декорациях города-музея такая формулировка приобрела вполне двусмысленную — вызывающую остроту. Но подобный же вызов вынуждены были принять и киножурналисты, снующие с ретроспективных показов «Тайной истории азиатского кино» на фильмы главного конкурса и — параллельного, имеющего (по воле директора Мостры Марко Мюллера, который отбывает в Венеции второй срок) туманное название «Горизонты». Между «переживанием» старых, отреставрированных фильмов и «испытанием» совсем новыми картинами случился конфликт. Причем явно не в пользу последних. Cоблазн сравнения «архаистов и новаторов» был пародийно (с ретроградным душком) озвучен в очереди на один из киносеансов. Там-то я невольно подслушала рассказ некоей посетительницы выставок биеннале, который закончился репликой: «А Тициан все-таки лучше». И смех, конечно, и грех. Тем более, что в конкурсных показах превалировало ретро. Но и в современных историях апелляция (режиссеров или их героев) к прошедшим временам оказалась почти непременной.
ВПЕРЕД В ПРОШЛОЕ
Если захотеть найти-таки генеральную тенденцию последнего Венецианского фестиваля, то она проявилась во внезапной вспышке пассеизма. Не потому ли Марко Мюллер назвал 62-ю Мостру «сейсмографом», измеряющим искания, упования, разочарования режиссеров «перед лицом повседневной реальности»? Он же не преминул уточнить, что отборщики Мостры не желают признавать традиционное разделение кинопространства на «культурное» и «рыночное». Это заявление впрямую соответствовало плакату, вывешенному на интернациональной выставке биеннале: «Тот, кто занимается бизнесом, делает историю».
Каждый из режиссеров, обративших камеру в начало, середину или последнюю треть прошлого века, имел на то свои причины. Художественные и коммерческие. Смысловые, визуальные, персональные. Джорджа Клуни (фильм «Спокойной ночи и всего хорошего») взволновала колыбельная эра телевидения. Эпоха (1953 год), когда легендарная в будущем журналистская команда CBS во главе с ведущим новостных «Итогов дня» начала борьбу с сенатором Макарти.
Патриса Шеро (фильм «Габриэль») задела страсть к разрывам благополучнейшей на первый взгляд супружеской пары (специальный «Золотой лев» Изабель Юппер) в интерьерах Belle Epoque.
Алексея Германа-младшего («Гарпастум») привлекло атмосферное давление Серебряного века, а также исковерканная судьба его богов и простолюдинов.
Лорана Канте («К югу») потянуло в 80-е годы, на Гаити, к «охоте на любовь», которая вообще-то называется секс-туризмом.
Энг Ли («Горбатая гора») разрешился ревизией ковбойского мифа и отправил своих героев — пастухов и фермеров-гомосексуалистов — на Дикий Запад, в Техас, Вайоминг начала 60-х.
Стенли Кван («Вечное разочарование») провел персонажей по Большому китайскому пути (с 1947 по 80-е годы) в поисках собственной идентичности, несмотря на смену вех.
Филипп Гаррель («Постоянные любовники», приз за режиссуру) с бескомпромиссностью шестидесятника решился на полемику с фильмом Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» по поводу революции 1968 года. И показал черно-белое похмелье отчаявшихся молодых людей, пристрастившихся к наркотикам и заканчивающих жизнь самоубийством.
Абель Феррара («Мария», спецприз жюри) обдумал постсентябрьский синдром в своем кино о кино, где циничный герой-режиссер снимает фильм о Христе и Марии Магдалине. А тележурналист, ведущий религиозную программу, испытывается «демоном» и «ангелом» во плоти. В роли ангела — актриса, сыгранная Жюльетт Бинош, которая после съемок фильма «Вот моя кровь» отказывается возвращаться в Нью-Йорк и остается в Иерусалиме.
Терри Гилльям развлек грандиозной постановочностью блокбастера «Братья Гримм», которые в его фильме — предприимчивые разбойники-авантюристы, инсценирующие спасение мирного населения от монстров, а не только автор самых, по-моему, страшных сказок в мире. Список можно и дальше продолжить. Но важнее поставить вопрос: «зов предков», исторические мотивы, квазидокументальные проекты, издержки и значение стилизаций — дело рук и взглядов отборщиков Венецианского фестиваля? Или же фасоны, определившие моду на ближайший кинематографический сезон? Ответ на эту загадку придется подождать.
ФАВОРИТЫ И СЮРПРИЗЫ
Возможно, именно академическая направленность венецианских программ лишила последнюю Мостру напряженной интриги, не говоря о страстях или спорах, без которых любой (тем более знаменитый) фестиваль превращается в более или менее рутинное предприятие. 62 я Мостра обошлась без скандалов. Ее фавориты и отщепенцы определились почти сразу, хотя при этом в неожиданном ракурсе.
По всем рейтингам международной прессы и по опросам публики (редкое и знаменательное совпадение) лидировал фильм Клуни, показанный в начале фестиваля и оставшийся в первачах до конца. Но и — до приговора жюри, оценившего только сценарий (самого Клуни вместе с Грантом Хесловым) и грандиозного, хотя не знаменитого актера Дэвида Стрейтхойрна, получившего приз за главную мужскую роль (он сыграл выдающегося по смелости и таланту тележурналиста Эдварда Мюррея). «Спокойной ночи и всего хорошего» удостоился и престижной премии международной кинопрессы.
Уже второй фильм, срежиссированный голливудской звездой, посвящен телевидению. Его общественной роли, немеряной власти, неоспоримой ответственности, на которую покушаются и которой сопротивляются в разное время различные политические силы. Дебют режиссера Клуни назывался «Признания опасного ума» и рассказывал тоже о реальном персонаже — ведущем ток-шоу Чаке Берри, написавшем книгу, в которой раскрывал себя, наемного убийцу и шпиона. Было ли это правдой или мистификацией медийной личности осталось неизвестно. Но причудливое волевое повествование Клуни разрушило мифы о том, что актеры настоящими режиссерами не рождаются. Венецианская черно-белая картина «Спокойной ночи и всего хорошего» (этими словами ведущий Мюррей заканчивал свои ежедневные передачи) поразила зрителей и критиков еще больше. Это не только высокопробное социальное кино, о котором мы напрочь (после 70 х годов) забыли, довольствуяськонъюнктурными или беспомощными поделками на злобу дня. Это кино изумительно по атмосфере, по духу 50-х, по тонкости, благородству и матовому блеску актерского ансамбля. Не эффектная, но выверенная режиссерская точность, естественное вкрапление документальных кадров в игровое пространство, мужская компания, овеянная сигаретным дымом, прожженная профессиональным и человеческим достоинством, рождает не стилизованное, а совершенно живое и мужественное кино. Нашим критикам оно показалось излишне пафосным и политкорректным. Я же думаю, что серьезность этой крупной картины, расплавленная в сверхъестественной органике актерского существования, не столько впаривает публике патриотизм ответственных работников американского телевидения, посягнувших на Макарти и сломавших его карьеру, сколько проявляет неодолимую притягательность всего лучшего, что есть в американском кино, в американских героях, в американской независимости. И в корпоративной этике, не лишенной ни конфликтов, ни опасностей, ни противоречий.
Венецианское жюри побрезговало — возможно, из-за опаски быть обвиненным в социальной ангажированности — выдать фильму Клуни высшую награду. «Золотой лев» достался картине Энга Ли «Горбатая гора», в которой славные и прославленные актеры — Хит Леджер с Джейком Гилленхалем — составляют парочку горячо влюбленных персонажей, прошедших, однако, сквозь женитьбы, свидания-расставания, но разрывая сердца тем зрителям, кто привык к «мужчинистым», а не столь нежным ранимым ковбоям. Между тем изломам любовных историй несть числа. Один из нетривиальных вариантов — как раз фильм бывшего тайванца (автора чисто английской экранизации «Разума и чувства» и головокружительного «Крадущегося тигра, затаившегося дракона») о чувственных и чувствительных простых парнях, страдающих под музыку кантри на фоне лирических пейзажей и ведомых режиссером к душещипательному скорбному финалу. Который растрогал, надо полагать, вполне матерых и даже гетеросексуальных членов жюри.
УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ
Самым главным разочарованием 62-й Мостры стал фильм культового, как считалось, корейца Пака Чан-Вука «Сочувствие госпоже Месть». После его прогремевшей по миру картины Old boy — почти греческой трагедии рока, представленной в комиксовой эстетике, от этого режиссера все ждали новых парадоксов или хотя бы возмутительной радикальности. Увы. История красавицы, осужденной на тринадцать лет за несовершенное убийство мальчика, получилась непростительно сентиментальной и искусственной. Незаслуженно оказавшись в тюрьме, героиня Пака Чан-Вука становится образцово-милосердной заключенной, но все эти годы вынашивает месть своему бывшему учителю, который на самом деле был серийным убийцей малолеток. Выйдя из тюрьмы, госпожа Месть готовит настоящему преступнику страшную расплату. Она собирает родителей погибших детей (а по ходу дела находит и собственную дочку, некогда отнятую у мнимой убийцы) и предлагает принять участие в уничтожении подонка. Они совершают почти ритуальное убийство колющими и режущими предметами под хохот зала, а вся история превращается в пародию на жанр, которым еще совсем недавно Пак Чан-Вук владел столь проницательно и замысловато.
Досадным событием стало и поражение картины Германа- младшего «Гарпастум» (название отсылает к предтече футбола — античной игре в мяч), имевшая на премьере десятиминутные аплодисменты. В контексте конкурсной программы второй фильм этого режиссера смотрелся вполне достойно. Многие наблюдатели отмечали изобразительное тщание, унаследованное от Германа-старшего, умение расслышать-разглядеть историческую конкретность в повседневной жизни петербургского интеллигентского дома, литературного салона, рабочей окраины. В истории людей, ставших и свидетелями, участниками, жертвами грандиозных потрясений, вынесенных за кадр этой картины, но надломивших ее героев сокрушительной силы. А они так мечтали о футбольной карьере, о любви, об уютном возбужденном застолье среди ламп и мебели эпохи модерн. Конечно, это культурный мейнстрим, то есть кино не радикальное, в особенности для молодого режиссера. И все же в Венеции оно компромиссным — в смысле только эстетским — не выглядело.
Гораздо более обидным — и не только для поклонников Китано — оказался его последний фильм «Такешиз». Самая натуральная неудача замечательного, а может быть, и выдающегося режиссера. Хотя «Такешиз» из тех неудач, которая все равно значима, все равно не бессмысленна, поскольку разрушает и наработанные приемы мастера, и его отчеканенный (иконический) образ. Китано все это — пришла пора — порушил. И сделал нечто для себя небывалое, невозможное — на манер феллиниевских «8 с 1/2». И сам сыграл две роли. В одной показал себя «настоящего», Бита Текеши, телезвезду, утомленного славой, окруженного свитой помощников и воздыхателей. В другой явился персонажем по фамилии Китано, кассиром мини-маркета, неудачником, идущим на кастинг к идиотскому фильму, в котором надеется (понятно, что тщетно) сниматься. Отутюженные будни звезды и завиральные сны маргинала переплетены режиссером Китано изобретательно, в череде отстранений, но в натужном развинченном ритме. И все же потуги такого авторского высказывания любопытны. А желание рискнуть, то есть сыграть на чужом — европейском и отчасти старомодном режиссерском — поле, не мешает любоваться неисчерпаемой ненадоедливой артистичностью Китано.
ОБРЕТЕННЫЕ НАДЕЖДЫ
Самая забавная приятность последнего венецианского фестиваля — фильм Джона Туртурро «Романс и сигареты», подтвердивший, что актеры не только любить умеют (на экране и в жизни), но и кино снимать. Спродюсированный братьями Коэн, этот музыкальный бурлеск, в котором знаменитые артисты (Джеймс Гандольфино, Сюзен Сарандон, Стив Бушеми, Кристофер Уокен, Кейт Уинслет) беззастенчиво валяют дурака, утрируют повадки и ужимки своих простецких и страстных героев, начинаюших петь хиты Тома Джонса, Брюса Спрингстина и других, а также танцевать, когда не хватает у них больше ни слов, ни сил, вызвал овацию зала. Несовершенный, но талантливый опус Туртурро показался — среди изысканных, мастерских, но охлажденных блюд венецианского конкурса — аппетитным.
Впрочем, на десерт 62-я Мостра преподнесла еще большую радость, наградив главным призом в конкурсе «Горизонты» картину екатеринбургского документалиста Алексея Федорченко «Первые на Луне». Избрав почетный в мировом кино, но у нас пропущенный жанр mocumentary, то есть квазидокумента, режиссер рассказал о запуске космического корабля в… 1938 году, обломки которого были найдены в Чили, но приняты за осколки метеорита. Обхохочешься. Чисто сделанная работа, в которой хроника, съемки под документ, интервью с заказчиками и исполнителями этой феноменальной истории, инспирированной органами госбезопасности, тоталитарной машиной, перемалывающей своих подопечных, своих героев и антигероев в порошок, в тени забытых предков, удивили и смутили даже насмотренных венецианских зрителей. В фестивальном каталоге «Первые на Луне» попали в секцию документального кино. Такая же — неслучайная — ошибка проскользнула и на закрытии Мостры. Но она же подтвердила и роковое предназначение искусства кино: отдаваться фэнтези как к реальности, в которой все возможно. Потому что сама реальность перенасыщена гораздо более фантастическими образами. И свидетельствами.
