Венеціанський фестиваль є, як відомо, частиною Бієнале сучасного мистецтва. Але цей контекст все одно враховувати не прийнято, тому що острівне розташування Мостри (фестиваль проходить на Лідо, поблизу Венеції) видається самодостатнім і самоцінним. Тим часом концептуальні ідеї виставкового простору на Бієнале часто — нехай спонтанно, а не навмисно вже точно — резонують тенденціям, які проявляються і в кінофестивальних програмах. Цього року міжнародна виставка в садах Джардіні будувалася під девізом: «Переживання мистецтва — випробування мистецтвом». У декораціях міста-музею таке формулювання набуло цілком двозначної — зухвалої гостроти. Але подібний же виклик змушені були прийняти й кіножурналісти, які снують із ретроспективних показів «Таємної історії азіатського кіно» на фільми головного конкурсу і — паралельного, який має (з волі директора Мостри Марко Мюллера, який відбуває у Венеції другий термін) туманну назву «Горизонти». Між «переживанням» старих, відреставрованих фільмів та «випробуванням» зовсім новими картинами відбувся конфлікт. Причому явно не на користь останніх. Спокусу порівняння «архаїстів і новаторів» було пародійно (з ретроградним душком) озвучено в черзі на один із кіносеансів. Там-то я мимоволі підслухала розповідь якоїсь відвідувачки виставок Бієнале, яка закінчилася реплікою: «А Тиціан усе-таки краще». І сміх, звичайно, і гріх. Тим більше, що в конкурсних показах переважало ретро. Але і в сучасних історіях апеляція (режисерів або їхніх героїв) до минулих часів виявилася майже неодмінною.
ВПЕРЕД У МИНУЛЕ
Якщо захотіти знайти-таки генеральну тенденцію останнього венеціанського фестивалю, то вона проявилася у раптовому спалаху пасеїзму. Чи не тому Марко Мюллер назвав 62 у Мостру «сейсмографом»,який вимірює шукання, надії, розчарування режисерів «перед обличчям повсякденної реальності»? Він же уточнив, що відбірники Мостри не бажають визнавати традиційного розділення кінопростору на «культурне» та «ринкове». Ця заява напряму відповідала плакату, вивішеному на інтернаціональній виставці Бієнале: «Той, хто займається бізнесом, робить історію».
Кожен із режисерів, які повернули камеру на початок, середину або останню третину минулого століття, мав на те свої причини. Художні й комерційні. Смислові, візуальні, персональні. Джорджа Клуні (фільм «На добраніч і всього доброго») схвилювала колискова ера телебачення. Епоха (1953 рік), коли легендарна в майбутньому журналістська команда CBS на чолі з ведучим новинних «Підсумків дня» почала боротьбу з сенатором Макарті.
Патріса Шеро (фільм «Габріель») вразила пристрасть до розривів найблагополучнішої на перший погляд подружньої пари (спеціальний «Золотий лев» Ізабель Юппер) в інтер’єрах Belle Epoque.
Олексія Германа-молодшого («Гарпастум») захопив атмосферний тиск Срібної доби, а також понівечена доля його богів та простолюдинів.
Лорана Канте («На південь») потягнуло у 80-ті роки, на Гаїті, до «полювання на кохання», яке взагалі-то називається секс- туризмом.
Енг Лі («Горбата гора») відзначився ревізією ковбойського міфу і відправив своїх героїв — пастухів та фермерів-гомосексуалістів — на Дикий захід, у Техас, Вайомінг початку 60-х.
Стенлі Кван («Вічне розчарування») провів персонажів Великим китайським шляхом (з 1947 по 80-ті роки) в пошуках власної ідентичності, незважаючи на зміну віх.
Філіп Гаррель («Постійні коханці», приз за режисуру) з безкомпромісністю шістдесятника наважився на полеміку з фільмом Бернардо Бертолуччі «Мрійники» з приводу революції 1968 року. І показав чорно- біле похмілля молодих людей, які зневірилися, захопилися наркотиками і закінчують життя самогубством.
Абель Феррара («Марія», спецприз журі) обдумав поствересневий синдром у своєму кіно про кіно, де цинічний герой- режисер знімає фільм про Христа та Марію Магдалину. А тележурналіст, який веде релігійну програму, випробовується «демоном» та «ангелом» у плоті. У ролі ангела — актриса, зіграна Жюльетт Бінош, яка після зйомок фільму «Ось моя кров» відмовляється повертатися до Нью-Йорка і залишається в Єрусалимі.
Террі Гілльям розважив грандіозною постановкою блокбастера «Брати Грімм», які в його фільмі — підприємливі розбійники-авантюристи, що інсценують порятунок мирного населення від монстрів, а не лише автор, по-моєму, найстрашніших казок на світі. Список можна й далі продовжити. Але важливіше поставити запитання: «поклик предків», історичні мотиви, квазідокументальні проекти, витрати і значення стилізацій — справа рук та поглядів відбірників венеціанського фестивалю? Чи ж фасони, які визначили моду на найближчий кінематографічний сезон? Відповідь на цю загадку доведеться зачекати.
ФАВОРИТИ І СЮРПРИЗИ
Можливо, саме академічна спрямованість венеціанських програм позбавила останню Мостру напруженої інтриги, не говорячи про пристрасті або спори, без яких будь-який (тим більше знаменитий) фестиваль перетворюється на більш або менш рутинний захід. 62-а Мостра обійшлася без скандалів. Її фаворити і відщепенці визначилися майже відразу, хоч при цьому в несподіваному ракурсі.
За всіма рейтингами міжнародної преси і за опитуваннями публіки (рідкісний і знаменний збіг), лідирував фільм Клуні, показаний на початку фестивалю, який залишився в перших до кінця. Але й — до вироку журі, яке оцінило лише сценарій (самого Клуні разом із Грантом Хесловим) і грандіозного, хоч незнаменитого актора Девіда Стрейтхойрна, який отримав приз за головну чоловічу роль (він зіграв видатного за сміливістю і талантом тележурналіста Едварда Мюррея). «На добраніч і всього доброго» удостоївся і престижної премії міжнародної кінопреси.
Уже другий фільм, зрежисований голлівудською зіркою, присвячено телебаченню. Його суспільній ролі, неміряній владі, незаперечній відповідальності, на яку роблять замах і якій чинять опір у різні часи різні політичні сили. Дебют режисера Клуні називався «Визнання небезпечного розуму» і розповідав також про реального персонажа — про ведучого ток-шоу Чака Беррі, який написав книгу, де розкривав себе, найманого вбивцю та шпигуна. Чи було це правдою, чи містифікацією медійної особистості, залишилося невідомим. Але химерна вольова оповідь Клуні зруйнувала міфи про те, що актори справжніми режисерами не народжуються. Венеціанська чорно-біла картина «На добраніч і всього доброго» (цими словами ведучий Мюррей закінчував свої щоденні передачі) вразила глядачів та критиків ще більше. Це не лише високопробне соціальне кіно, про яке ми геть (після 70-х років) забули, задовольняючись кон’юнктурними або безпорадними виробами на злобу дня. Це кіно дивовижне за атмосферою, за духом 50-х, за тонкістю, благородством та матовим блиском акторського ансамблю. Не ефектна, але вивірена режисерська точність, природне вкраплення документальних кадрів в ігровий простір, чоловіча компанія, овіяна сигаретним димом, пройнята професійною і людською гідністю, породжує не стилізоване, а абсолютно живе і мужнє кіно. Нашим критикам воно здалося надто пафосним і політкоректним. Я ж думаю, що серйозність цієї великої картини, розплавлена у надприродній органіці акторського існування, не стільки прищеплює публіці патріотизм відповідальних працівників американського телебачення, які зазіхнули на Макарті й зламали його кар’єру, скільки проявляє нездоланну привабливість усього кращого, що є в американському кіно, в американських героях, в американській незалежності. І в корпоративній етиці, не позбавленій ні конфліктів, ні небезпек, ні протиріч.
Венеціанське журі погидувало — можливо, через небезпеку бути звинуваченим у соціальній ангажованості — видати фільму Клуні вищу нагороду. «Золотий лев» дістався картині Енга Лі «Горбата гора», у якій славні та прославлені актори — Хіт Леджер із Джейком Гілленхалем — складають парочку гаряче закоханих персонажів, які пройшли, однак, крізь одруження, побачення-розлучення, але розриваючи серця тим глядачам, які звикли до мужніх, а не таких ніжних вразливих ковбоїв. Між тим лабіринтів любовних історій не злічити. Один із нетривіальних варіантів — якраз фільм колишнього тайванця (автора чисто англійської екранізації «Розуму і почуття» та карколомного «Тигр крадеться, дракон ховається) про чуттєвих та чутливих простих хлопців, які страждають під музику кантрі на фоні ліричних пейзажів, що їх режисер веде до жалісливого скорботного фіналу. Який зворушив, треба думати, цілком досвідчених і навіть гетеросексуальних членів журі.
ВТРАЧЕНІ ІЛЮЗІЇ
Найголовнішим розчаруванням 62-ої Мостри став фільм культового, як вважалося, корейця Пака Чан-Вука «Співчуття пані Помсті». Після його картини «Old boy», яка прогриміла світом — майже грецької трагедії долі, представленої в коміксовій естетиці, від цього режисера всі чекали нових парадоксів або хоча б обурливої радикальності. Шкода. Історія красуні, засудженої на тринадцять років за нескоєне вбивство хлопчика, вийшла непробачно сентиментальною і штучною. Незаслужено опинившись у в’язниці, героїня Пака Чан-Вука стає зразковою — милосердною — ув’язненою, але всі ці роки виношує помсту своєму колишньому вчителю, який насправді був серійним убивцею недолітків. Вийшовши з в’язниці, пані Помста готує справжньому злочинцю страшну розплату. Вона збирає батьків загиблих дітей (а по ходу справи знаходить і власну доньку, колись забрану в уявної вбивці) і пропонує взяти участь у знищенні покидька. Вони здійснюють майже ритуальне вбивство колючими та ріжучими предметами під регіт залу, а вся історія перетворюється на пародію на жанр, яким ще зовсім нещодавно Пак Чан-Вук володів так проникливо і хитромудро.
Прикрою подією стала й поразка картини Германа-молодшого «Гарпастум» (назва відсилає нас до предтечі футболу, до античної гри в м’яча), яка мала на прем’єрі десятихвилинні оплески. У контексті конкурсної програми другий фільм цього режисера виглядав цілком достойно. Багато спостерігачів відзначили образотворчу ретельність, успадковану від Германа-старшого, вміння розчути-роздивитися історичну конкретність у повсякденному житті петербурзького інтелігентського будинку, літературного салону, робочої околиці. В історії людей, які стали свідками, учасниками, жертвами грандіозних потрясінь, винесених за кадр цієї картини, але які надломили героїв нищівної сили. А вони так мріяли про футбольну кар’єру, про кохання, про затишне збуджене застілля серед ламп та меблів епохи модерн. Звичайно, це культурний мейнстрім, тобто кіно не радикальне, особливо для молодого режисера. І все-таки у Венеції воно компромісним — тобто тільки естетським — не виглядало.
Набагато образливішим — і не лише для шанувальників Кітано — виявився його останній фільм «Такешиз». Найбільш натуральна невдача чудового, а можливо, і видатного режисера. Хоч «Такешиз» із тих невдач, яка все одно є значущою, все одно не безглузда, оскільки руйнує й напрацьовані прийоми майстра, і його карбований (іконічний) образ. Кітано все це — настав час — зруйнував. І зробив щось для себе небувале, неможливе — на манер феллінієвських «8 с 1/2». І сам зіграв дві ролі. В одній показав себе «справжнього», Біта Текеши, телезірку, втомленого славою, оточеного свитою помічників та шанувальників. У іншій постав персонажем на прізвище Кітано, касиром міні- маркета, невдахою, який іде на кастинг до ідіотського фільму, в якому сподівається (зрозуміло, що марно) зніматися. Відпрасовані будні зірки та завіральні сни маргінала переплетені режисером Кітано винахідливо, серед відсторонень, але в натужному розгвинченому ритмі. І все-таки потуги такого авторського висловлювання цікаві. А бажання ризикнути, тобто зіграти на чужому — європейському і частково старомодному режисерському — полі, не заважає милуватися невичерпною недокучливою артистичністю Кітано.
ВІДНАЙДЕНІ НАДІЇ
Найзабавніша приємність останнього венеціанського фестивалю — фільм Джона Туртурро «Романс і сигарети», який підтвердив, що актори не лише кохати вміють (на екрані і в житті), але й кіно знімати. Зпродюсований братами Коен, цей музичний бурлеск, у якому знамениті артисти (Джеймс Гандольфіно, Сюзен Сарандон, Стів Бушемі, Крістофер Уокен, Кейт Уїнслет) безсоромно клеять дурня, утрирують звички й кривляння своїх простецьких і пристрасних героїв, які починають співати хіти Тома Джонса, Брюса Спрінгстіна та інших, а також танцювати, коли не вистачає у них більше ні слів, ні сил, викликав овацію залу. Недосконалий, але талановитий опус Туртурро здався — серед вишуканих, майстерних, але охолоджених блюд венеціанського конкурсу — апетитним.
Утім, на десерт 62-а Мостра піднесла ще більшу радість, нагородивши головним призом у конкурсі «Горизонти» картину катеринбурзького документаліста Олексія Федорченка «Перші на місяці». Обравши почесний у світовому кіно, але у нас пропущений жанр mocumentary, тобто квазідокумента, режисер розповів про запуск космічного корабля в… 1938 році, уламки якого було знайдено в Чилі, але прийнято за уламки метеорита. Обрегочешся. Чисто зроблена робота, у якій хроніка, зйомки під документ, інтерв’ю з замовниками та виконавцями цієї феноменальної історії, інспірованої органами держбезпеки, тоталітарною машиною, яка перемелює своїх підопічних, своїх героїв та антигероїв на порошок, на тіні забутих предків, здивували і збентежили навіть бувалих венеціанських глядачів. У фестивальному каталозі «Перші на місяці» потрапили до секції документального кіно. Така сама — невипадкова — помилка прослизнула і на закритті Мостри. Але вона ж підтвердила і доленосне призначення мистецтва кіно: віддаватися фентезі як до реальності, в якій усе можливе. Тому що сама реальність перенасичена набагато фантастичнішими образами. І свідченнями.
