стория молодой киевской художницы Анны Коломиец — это история исполнения мечты (как- то не хочется заменять пассивное «исполнение» более деятельным «реализация», хотя это и было бы во многих отношениях более точно). А мечта была такой — работать в Италии и об Италии.
По правде сказать, мечту эту не назовёшь ни новой, ни оригинальной. В Италию художников тянуло всегда — сперва как собственно в Италию, теперь главным образом как в Европу (куда- нибудь). Однако и натиск на Запад, и желание там, на Западе, зацепиться, и даже, по большому счёту, американская мечта (там же, на Западе, преуспеть) в данном случае если и присутствуют, то где-то на одном из самых последних мест. Тут уж скорее — паломничество на остров Киферу — однако без чрезмерной экзальтации и уж наверняка без тени нежизнеспособности. И, между прочим, с обязательными и даже регулярными возвращениями в Киев, в квартиру детства с антикварной изразцовой печью и Бессарабским рынком за окнами.
Начать имеет смысл с самого начала. В 1996 году в Киеве заявила о себе новая творческая группа. Состояла она из трёх молодых художниц и называлась «La Primavera» («Весна») — аллюзия на прославленную картину Боттичелли была тем более полной, что буклеты первой выставки были украшены её фрагментом — танцем трёх граций. Входили в группу Светлана Железняк, Наталия Петренко и Анна Коломиец, которая была, как говорится, звездой созвездия.
К тому времени молодая художница окончила Украинскую Академию искусств (мастерская книжной графики профессора Г. И. Галинской) и училась в аспирантуре при УАИ — под началом профессора Г. В. Якутовича, одного из крупнейших украинских графиков ХХ века. Кстати сказать, в аспирантуре Анна Коломиец сделала интереснейших триптих по «Божественной комедии» Данте. Она уже была членом Союза художников Украины (с 1995 года) и активно выставлялась.
«La Primavera» просуществовала недолго и явила миру две выставки. На первой из них Анна Коломиец экспонировала графический цикл к «Декамерону» Боккаччо, на второй (в Музее русского искусства) — иллюстрации к «Сказке о Золотом пёрышке».
Появление «Декамерона» Анны Коломиец — результат счастливейшего стечения обстоятельств, главным из которых было, кажется, тогдашнее душевное состояние художницы, наполнившее её монотипии к книге Боккаччо жизнеутверждающей радостью и светлой гармонией. При всей тщательности разработанной программы, «Декамерон» изначально делался не как книга, и проиллюстрированы были только двадцать новелл из ста, — зато это были двадцать самых любимых новелл художницы.
Рассказчики «Декамерона» и герои их историй существуют у Анны Коломиец как бы в одном пространстве. Оно, это пространство, расчленено изящными арками и увито нескончаемыми цветочными гирляндами, но одновременно — окрашено в нежные, приглушенные («пыльные») цвета — желто-коричневый, серо-голубой, розовато-лиловый. Путь, избранный киевской художницей, изначально предполагает стилизацию, однако Анна Коломиец прибегает к ней так умно и выстраивает аналогии так тонко, как это только возможно. Её «Декамерон» похож на всё искусство кватроченто, но при этом не наследует ни одному из его шедевров, более того — абсолютно современен по форме и языку.
Анна Коломиец помнит о действии, тем более что сюжеты новелл Боккаччо всегда очень динамичны, но куда важнее для неё — точность состояния, великолепие кульминационного момента. Каждая из её монотипий — не сцена, а фреска, чудом уцелевшая на стене какого-нибудь полуразрушенного дворца — даже не во Флоренции, а в одном из тех крошечных итальянских городков, куда, кажется, никто не заглядывал со времён Павла Муратова. И на этой фреске три юноши и семь девушек («все разумные и родовитые, красивые, добрых нравов и сдержанно-приветливые»), укрывшиеся от чумы в загородных садах, рассказывают друг другу о плуте Мазетто, который прикинулся немым и поступил садовником в женский монастырь, о сарацинской царевне Алатиэль, ослепительная красота которой стала причиной восьми убийств, о юной Катерине, которая спала на балконе, чтобы слушать соловьиное пение, и однажды ночью поймала весьма удивительного соловья, и о том, как Джилетта, воплощение ума и воли, блистательно выполнила фантастические условия, поставленные её мужем, надменным графом Бельтрамо Россильонским.
Появившийся через год после «Декамерона» цикл к итальянской «Сказке о Золотом пёрышке» был для художницы, если можно так выразиться, шагом не только вперёд, но и в сторону. Странным образом новые работы художницы напоминали одновременно и фрески кватроченто (подобно монотипиям к книге Боккаччо), и готические книжные миниатюры — богатые, изысканно красочные, подчеркнуто элегантные, аристократичные. Впрочем, в этом была своя логика, потому что на этот раз Анна Коломиец создавала именно книгу и иллюстрировала волшебную сказку, где действуют феи, принцы и принцессы.
История избалованной королевской дочки, которая легкомысленно обидела могущественную волшебницу и подверглась за это страшному наказанию — сделалась лёгкой, как пёрышко, и однажды по недосмотру улетела в окно, чтобы пережить разнообразные приключения, — рассказана Анной Коломиец в семи иллюстрациях. В отличии от вполне автономных и самодостаточных монотипий «Декамерона», «Золотое пёрышко» — целостный цикл, обладающий завязкой, кульминацией и развязкой, а также собственным внутренним ритмом — вначале неторопливым и плавным, словно бы нарочито замедленным, а под конец, когда дело доходит до грандиозного освобождения главной героини из заколдованного замка, — напряженным и стремительным.
Прислуга в восторге наблюдает за тем, как очаровательная маленькая плутовка подсыпает соль и перец в суп старухе-нищенке (кто бы мог подумать, что случится потом!); колдунья, указывая посохом на не столько испуганную, сколько растерявшуюся девочку, произносит загадочное проклятье; придворные во главе с самими королём и королевой развлекают невесомую, парящую под потолком принцессу тем, что дружно дуют на неё, — всё это изложено Анной Коломиец подробно, изысканно и чуть лукаво, так же, как и торжественная и чинная свадьба, которой, как и положено, счастливо заканчивается «Сказка о Золотом пёрышке». Но, быть может, самая впечатляющая иллюстрация цикла — та, которая изображает полёт принцессы- Золотого пёрышка над необозримо огромным и одновременно очень обжитым, очень уютным миром, крошечные обитатели которого задирают головы, дивясь необычному зрелищу, а измученная принцесса взирает на них кротко и грустно, не видя конца своему странному путешествию.
Путешествие, хотя, быть может, и не такое странное, предстояло и самой Анне Коломиец. Итальянский период её творчества отсчитывается с 1998 года. В Италии она занимается монументальной живописью, книжной графикой, реставрацией, вступает (в 2000 году) в Союз художников Флоренции, участвует в конкурсах (и побеждает на III Международном конкурсе монументальной живописи «Progetto Pavees Murales»), экспонируется на множестве групповых выставок и организовывает две свои — персональные (в Эсте и Виченце). А ещё — она делает два графических цикла к итальянским сказкам. Взяты они из того же сборника, что и «Золотое пёрышко», и при этом — совершенно другие и, соответственно, совсем иначе увиденные, совсем иначе проиллюстрированные.
«Чучело у колодца» — весёлая буффонада о жителях двух расположенных по соседству деревень с общим колодцем. Ссора мальчишек становится причиной бурных и великих событий, кульминаций которых становится попытка «растащить» деревни от колодца, оккупированного неведомым чудовищем. Вся эта немного суматошная и временами почти трогательная история становится у Анны Коломиец своеобразной комической хроникой, не лишённой монументальности и даже некоторого величия. Суетливая, но самозабвенная деловитость обитателей двух деревень, которые сначала полны решимости сразиться с чучелом, а потом очень эмоционально тянут в разные стороны свои деревни, логично и даже гармонично дополняется нерушимостью высоких и узких, но очень активно обжитых гор, которые — так и хочется сказать — неизменно сохраняют солидную невозмутимость. Такие горы — вознесённые над долинами отдельные мирки с крепостными стенами, воротами и хрупкими колокольнями церквей — есть в Италии и на самом деле (таков, например, Сан-Джаминьяно). И уж наверняка они существуют в совершенно подлинных итальянских хрониках, повествующих о событиях далеко не таких безобидных, как ссора из-за обруча и сражения с чучелом, а ещё — в картинах и фресках Раннего Возрождения.
Однако в цикле к другой итальянской сказке — «Кола-рыба» — уже нет никаких воспоминаний (и напоминаний) о Возрождении. Странная и, как бы там ни было, невыносимо жуткая история о неосторожном материнском проклятье, превратившем мальчика в полурыбу, о его странствиях в подводных глубинах и загадочном исчезновении (гибели? бегстве?), напоминает, скорее, о временах барокко. Иллюстрации Анны Коломиец к «Кола-рыбе» и выполнены совершенно иначе — вместо наполненных светом и воздухом монотипий художница создаёт рисунки мерцающей, почти фосфоресцирующей пастелью, да ещё и на чёрной бумаге. Сам Кола — наполовину обросший зелёной чешуёй, с перепонками на руках и ногах, его мать, мальчик- король, дающий новоявленному человеку-амфибии разнообразные поручения, одно другого сложнее, — все они словно бы погружены в вечную ночь — или, быть может, в самую глубину того моря, на берегу которого они живут и с которым связаны все выпавшие на их долю приключения.
Пока «Кола-рыба» — последняя итальянская сказка Анны Коломиец. Однако итальянские сказки (если говорить только о сказках) длиною обычно в 2-3 странички, а сборник их, в который художница заглядывает с завидной регулярностью, — весьма объёмистый.
Разумеется, реальная Италия, которая обозначена на карте Европы и до которой можно добраться автобусом, и Италия, возникающая в графике Анны Коломиец — понятия не совсем тождественны. Принять можно многое, а с чем-то, в конечном итоге, можно просто смириться, но по-настоящему полюбить получится только что-то очень конкретное, очень своё. И иногда даже начинает казаться, что и всё остальное было принято (и понято) только благодаря этому — если не ради этого.
