сторія молодої київської художниці Ганни Коломієць — це історія здійснення мрії (якось не хочеться замінювати пасивне «здійснення» більш дієвим «реалізація», хоча це й було б багато в чому точніше). А мрія була такою — працювати в Італії та про Італію.
Правду кажучи, мрію цю не назвати ані новою, ані оригінальною. Італія художників вабила завжди — спершу як власне Італія, тепер головним чином як Європа (будь-де). Однак і натиск на Захід, і бажання там, на Заході, зачепитися, і навіть, за великим рахунком, американська мрія (там, на Заході, досягнути успіху) в цьому випадку якщо і присутні, то десь на одному з найостанніших місць. Тут уже швидше — паломництво на острів Кіферу, однак без надмірної екзальтації та вже напевно без тіні нежиттєздатності. І, між іншим, із обов’язковим і навіть регулярним поверненням до Києва, у квартиру дитинства з антикварною кахельною піччю та Бессарабським ринком за вікнами.
Розпочати має сенс із самого початку. 1996 року в Києві заявила про себе нова творча група. Складалася вона із трьох молодих художниць і мала назву «La Primavera» («Весна») — алюзія на славетну картину Ботічеллі була тим повнішою, що буклети першої виставки були прикрашені її фрагментом — танцем трьох грацій. Входили до групи Світлана Желєзняк, Наталія Петренко та Ганна Коломієць, яка була, як то кажуть, зіркою сузір’я.
На той час молода художниця закінчила Українську Академію мистецтв (майстерня книжкової графіки професора Г. І. Галінської) та навчалася в аспірантурі при УАМ — під керівництвом професора Г. В. Якутовича, одного з найвидатніших українських графіків ХХ століття. До речі, в аспірантурі Ганна Коломієць зробила вельми цікавий триптих за «Божественною комедією» Данте. Вона вже була членом Спілки художників України (з 1995 року) і активно виставляла свої роботи.
«La Primavera» проіснувала недовго і репрезентувала світові дві виставки. На першій з них Ганна Коломієць експонувала графічний цикл до «Декамерону» Боккаччо, на другій (в Музеї російського мистецтва) — ілюстрації до «Казки про Золоту пір’їнку».
Поява «Декамерона» Ганни Коломієць — результат найщасливішого збігу обставин, головною з яких був, здається, тогочасний душевний стан художниці, що сповнив її монотипії до книги Боккаччо життєстверджуючою радістю та світлою гармонією. Попри всю ретельність розробленої програми, «Декамерон» спочатку робила не як книгу, і проілюстровано було тільки двадцять новел зі ста, — але це були двадцять найулюбленіших новел художниці.
Оповідачі «Декамерона» та герої їх історій існують у Ганни Коломієць ніби в одному просторі. Він, цей простір, розчленований витонченими арками та оповитий нескінченними квітковими гірляндами, але одночасно — забарвлений у ніжні, приглушені («запорошені») кольори — жовто-коричневий, сіро-блакитний, рожевувато-бузковий. Шлях, обраний київською художницею, з самого початку передбачає стилізацію, однак Ганна Коломієць вдається до неї так розумно і вибудовує аналогії так тонко, як це тільки можливо. Її «Декамерон» схожий на все мистецтво кватроченто, але при цьому не наслідує жодному з його шедеврів, навіть більше — абсолютно сучасний за формою і мовою.
Ганна Коломієць пам’ятає про дію, тим більше, що сюжети новел Боккаччо завжди дуже динамічні, але куди важливіше для неї — точність стану, пишність кульмінаційного моменту. Кожна з її монотипій — не сцена, а фреска, яка дивом вціліла на стіні якогось напівзруйнованого палацу — навіть не у Флоренції, а в одному з тих крихітних італійських містечок, куди, здається, ніхто не заглядав з часів Павла Муратова. І на цій фресці три юнака та сім дівчат («всі розумні й родовиті, красиві, доброї вдачі та стримано-привітні»), які сховалися від чуми в заміських садах, розповідають одне одному про плутягу Мазетто, який удав з себе німого і поступив садівником до жіночого монастиря, про сарацинську царівну Алатіель, сліпуча краса якої спричинила вісім убивств, про юну Катерину, яка спала на балконі, щоб слухати солов’їний спів, і одного разу вночі спіймала вельми дивного солов’я, і про те, як Джилетта, втілення розуму та волі, блискуче виконала фантастичні умови, поставлені її чоловіком, гордовитим графом Бельтрамо Россільонським.
Цикл, що з’явився через рік після «Декамерона» до італійської «Казки про Золоту пір’їнку» був для художниці, якщо можна так висловитися, кроком не тільки вперед, але й у бік. Дивним чином нові роботи художниці нагадували одночасно і фрески кватроченто (подібно до монотипій до книги Боккаччо), і готичні книжкові мініатюри — багаті, вишукано барвисті, підкреслено елегантні, аристократичні. Проте в цьому була своя логіка, бо цього разу Ганна Коломієць створювала саме книгу та ілюструвала чарівну казку, де діють феї, принци та принцеси.
Історію розпещеної королівської дочки, яка легковажно образила могутню чарівницю і була за це страшно покарана — зробилася легкою, як пір’їнка, і одного разу через недогляд вилетіла у вікно, щоб пережити різноманітні пригоди, — Ганна Коломієць оповідає в семи ілюстраціях. На відміну від цілком автономних та самодостатніх монотипій «Декамерона», «Золота пір’їнка» — цілісний цикл, що має зав’язку, кульмінацію та розв’язку, а також власний внутрішній ритм — спочатку неквапливий та плавний, немов навмисно уповільнений, а наприкінці, коли справа доходить до грандіозного звільнення головної героїні із зачарованого замка, — напружений і стрімкий.
Прислуга захоплено спостерігає за тим, як чарівна маленька крутійка підсипає сіль і перець до супу старій-жебрачці (хто б міг подумати, що трапиться згодом!); чаклунка, вказуючи палицею на не стільки перелякану, скільки розгублену дівчинку, вимовляє загадкове прокляття; придворні на чолі з самими королем та королевою розважають невагому, ширяючу під стелею принцесу тим, що дружно дують на неї, — все це викладено Ганною Коломієць детально, вишукано і дещо лукаво, так само, як і урочисте та гордівливе весілля, яким, як і годиться, щасливо закінчується «Казка про Золоту пір’їнку». Але, можливо, найбільш вражаюча ілюстрація циклу — та, яка зображає політ принцеси-Золотої пір’їнки над неозоро величезним і водночас дуже обжитим, дуже затишним світом, крихітні мешканці якого піднімають голови, дивуючись незвичайному видовищу, а змучена принцеса поглядає на них покірливо і сумно, бо не бачить кінця своїй дивній подорожі.
Подорож, втім, можливо, і не така дивна, чекала й на саму Ганну Коломієць. Італійський період її творчості починається з 1998 року. В Італії вона займається монументальним живописом, книжковою графікою, реставрацією, вступає (2000 року) до Спілки художників Флоренції, бере участь у конкурсах (і перемагає на III Міжнародному конкурсі монументального живопису «Progetto Pavees Murales»), експонується на багатьох групових виставках та організовує дві свої — персональні (в Есте та Віченці). А ще вона робить два графічних цикли до італійських казок. Узято їх із тієї ж збірки, що й «Золоту пір’їнку», і при цьому — абсолютно вони інші і, відповідно, зовсім інакше побачені, зовсім інакше проілюстровані.
«Опудало у колодязя» — весела буфонада про жителів двох сусідніх сіл із спільним колодязем. Сварка хлопчаків спричиняє бурхливі та великі події, кульмінацією яких стає спроба «розтягнути» села від колодязя, окупованого невідомим чудовиськом. Уся ця дещо метушлива й часом майже зворушлива історія стає у Ганни Коломієць своєрідною комічною хронікою, не позбавленою монументальності й навіть деякої величі. Метушлива, але самозабутня діловитість мешканців двох сіл, які спочатку сповнені рішучості битися з опудалом, а потім дуже емоційно тягнуть у різні боки свої села, логічно й навіть гармонійно доповнюється непорушністю високих і вузьких, але дуже активно обжитих гір, які — так і хочеться сказати — незмінно зберігають солідну незворушність. Такі гори — піднесені над долинами окремі маленькі світи з кріпосними мурами, воротами та хиткими дзвіницями церков — існують в Італії й насправді (таким є, приміром, Сан- Джаміньяно). І вже напевно вони існують в абсолютно справжніх італійських хроніках, які оповідають про події далеко не такі несерйозні, як сварка через обруч та битва з опудалом, а ще — у картинах і фресках Раннього Відродження.
Однак у циклі до іншої італійської казки — «Кола-риба» — вже немає ніяких спогадів (і нагадувань) про Відродження. Дивна і, як би там не було, нестерпно страшна історія про необережне материнське прокляття, що перетворило хлопчика на напіврибу, про його мандри в підводних глибинах та загадкове зникнення (загибель? втечу?), нагадує, швидше, про часи бароко. Ілюстрації Ганни Коломієць до «Кола-риби» й виконані абсолютно інакше — замість сповнених світлом і повітрям монотипій художниця створює малюнки мерехтливою, майже фосфоруючою пастеллю, та ще й на чорному папері. Сам Кола, який наполовину обріс зеленою лускою, з перетинками на руках і ногах, його мати, хлопчик-король, який дає новоявленій людині- амфібії різноманітні найскладніші доручення — усі вони немов занурені у вічну ніч — або, можливо, у саму глибину того моря, на березі якого вони живуть і з яким пов’язані всі пригоди, що випали на їхню долю.
Поки «Кола-риба» — остання італійська казка Ганни Коломієць. Однак італійські казки (якщо говорити тільки про казки) довжиною зазвичай у 2 — 3 сторіночки, а їх збірка, до якої художниця заглядає із завидною регулярністю, — вельми об’ємиста.
Зрозуміло, реальна Італія, позначена на карті Європи, до якої можна дістатися автобусом, і Італія, що виникає у графіці Ганни Коломієць — поняття не зовсім тотожні. Прийняти можна багато що, а з чимось, врешті, можна просто змиритися, але по-справжньому полюбити вийде тільки щось дуже конкретне, дуже своє. Іноді навіть починає здаватися, що і все інше було прийнято (і зрозуміло) тільки завдяки цьому — якщо не заради цього.
