1965
ТЕЛЕИНСТАЛЯЦИЯ . Кореец Нам Джун Пайок (Пейк) сделал свою первую телеинсталяцию «Телемагнит», разместив рядом с монитором большой магнит, который отклонял поток электронов в трубке. Так родился видео-арт — компьютерное искусство виртуальной реальности. «Видео-арт» («video-art») сосредоточился на экспериментах с телевизионной техникой. Ряд художников (в основном из тех, которые практиковали «перформенс», «искусство процесса» и «боди-арт») использовали новейшие технические достижения телевидения (магнитная запись, кассеты, мониторы, портативные устройства) для фиксации различных акций, положив тем самым начало «видео-арта». Позже появились непосредственные манипуляции с телевизионной техникой и изображением на экране. Некоторые представители этого направления считали, что вторжение абсурда в иллюзорный мир телепередачи помогает зрителю осознать «отчуждающее» действие средств массовой коммуникации. В сфере «видео-арта» выступали художники: Нам Джун Пейк, Кейт Сонньер, Вильям Уегмен, Клаус Ринке, Йозеф Бейс, Брюс Науман, Энди Уорхол, Лесс Левин и др.
БЕДНЫЙ ТЕАТР. «Театр 13 рядов» ученика Юрия Завадского, Ежи Гротовского, созданный им в городе Ополи (1959 г.) под названием «Театр-Лабораториум», переехал во Вроцлав. В этом же году им поставлен спектакль «Стойкий принц» Кальдерона. Для определения своей модели театра Гротовский пользуется термином «бедный театр» (экономия средств выразительности, интенсивность игры и углубленные взаимоотношения между актерами и зрителем). Общая норма спектакля у Гротовского предусматривает запрет на ввод каких-либо элементов, которых не было в спектакле от начала. Считая себя последователем Станиславского, Гротовский в 1965 году в статье «Ответ Станиславскому» писал: «Одно из недоразумений, которое касается этой проблемы, возникает из-за того, что многим людям трудно различить технику и эстетику. Поэтому считаю, что метод Станиславского был одним из наибольших возбудителей развития европейского театра, в частности в воспитании актера; хотя сам чувствую себя отдаленным от его эстетики. Эстетика Станиславского — продукт своего времени, страны и человека».
ОБЫКНОВЕННЫЙ ФАШИЗМ. «Обыкновенный фашизм» М. Ромма.
1966
ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ . 21 мая в Киеве начал работу III Всесоюзный кинофестиваль, на котором фильм Киевской киностудии художественных фильмов им. Александра Довженко «Тени забытых предков» (режиссер Сергей Параджанов, оператор — Юрий Ильенко) был удостоен специального приза.
«КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ» В ДЕЙСТВИИ. 16 июля Мао Цзедун осуществил второй заплыв на речке Янцзы (первый заплыв состоялся летом в 1956 году). Для заплыва великого кормчего был построен специальный пластиковый бассейн, его окружали десятки пловцов, внутри плыл сам Мао, одновременно выслушивая доклады о состоянии дел в Пекине, где вступала в решающую стадию «культурная революция».
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ДРАМА. Вышла в свет книга американского архитектора Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», которая считается первым теоретическим обоснованием идей постмодернизма. Первым термин «постмодернизм» в этом же году употребил Ю. Певзнер и применялся он рядом с такими понятиями, как неорационализм, неореализм, парамодернизм, супермодернизм и тому подобное. «Современная архитектура была утопическая; постмодернизм — нет» — под таким лозунгом происходило развитие этого направления. В 1970-е постмодернизм утверждается как совокупное определение тенденций в культурном самосознании западных стран. Статус понятия «постмодернизм» получает только в 80-е года. Философии постмодернизма как такой не существует — не только по причине отсутствия единства взглядов между мыслителями, которые относятся к постмодернизму, но и в первую очередь потому, что постмодернизм в философии возник из радикального отрицания возможности последней как определенного мировоззренчески-теоретического и жанрового целого. Поэтому правильнее определять не «философию постмодернизма», а именно «ситуацию постмодернизма» в философии, которую можно сопоставить с ситуацией постмодернизма в культуре в целом. Скептическое отстранение от установки на преобразование мира ведет к отказу от попыток систематизации: мир не только не подвергается человеческим усилиям, направленным на его переработку, но и не вмещается в какие-либо теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию. В процессе интеллектуального освоения действительности возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций: Восток — Запад; природа — культура; женское — мужское; объект — субъект; целое — часть; внутреннее — внешнее; реальное — воображаемое и тому подобное. Результатом стал распад субъекта как центра системы представлений. Постмодернизм не только фиксирует, но и максимально обостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования — философствования без субъекта. Ключевым понятием теории постмодернизма является понятие «сложного порядка». Никаких ограничений, никаких суеверий. Совмещая крайности, выстраивая столкновение антиподов, постмодернист, как правило, не имеет намерения скрывать «белые нитки», наоборот, именно эти столкновения подчеркиваются, создавая эффект сценической травестийности. Объединяя в себе мотивы, приемы и заимствования из художественного наследия прошлых эпох и различных народов, постмодернизм представляет собой в определенной мере «искусство об искусстве». Характерно, что один американский критик сравнил исторические ретроспекции творцов современного «искусства об искусстве» с «путешествием по музею во время сна». Язык постмодернистской архитектуры использует определение «радикальный эклектизм», который довольно точно определяет содержание этого явления. Постмодернисту, по определению Э. Фромма, присуща «женственность», уважение к традиции и в то же время к сегодняшнему дню. Открытая к прошлому и будущему, к истории и современности, к классике и поп-арту, архитектура постмодернизма собирает и «переваривает» все наследие мировой культуры и сегодняшнего дня. Попытки, опыты, варианты — нет ничего безусловного, будто и действительно наступила эпоха случайностей, когда, по выражению Эйнштейна, «Бог играет в кости». Неслучайно постмодернизм называют иногда еще и «неоманьеризмом». Постмодернизм — это в определенной мере «утопия без утопии». По Жаклин Мартин, наиболее типичные признаки постмодернистского театра таковы: это театр полифонический, в котором форма доминирует над содержанием, а в качестве цели берется порой фрагмент; здесь время и место действия идентифицируются как сон, мечта, разорваны связи между персонажами, которые большей частью выглядят «сценически парализованными», это скорее театр мифа и ритуала, чем социально-политический, хотя он и изображает наше агрессивное и болезненное общество; это театр, рассчитанный на элитарную аудиторию, слово в нем лишено тирании текста и превращается в звуки, пение и спонтанные фрагменты диалога. По существу, это театр деконструктивный, который питается идеями символизма, экспрессионизма, дадаизма, модерн-данса, хепенинга и тому подобное.
(Начало см. в «Дне» от 28.01. Продолжение следует)
