1965
ТЕЛЕІНСТАЛЯЦІЯ. Кореєць Нам Джун Пайок (Пейк) зробив свою першу телеiнсталяцiю «Телемагнiт», розмiстивши поруч з монiтором великий магнiт, який вiдхиляв потiк електронiв у трубцi. Так народився вiдеоарт — комп’ютерне мистецтво вiртуальної реальностi. «Вiдео-арт» («video-art») зосередився на експериментах з телевiзiйною технiкою. Ряд художникiв (в основному, з тих, що практикували «перформенс», «мистецтво процесу» та «бодi арт») використовували найновiтнiшi технiчнi досягнення телебачення (магнiтний запис, касети, монiтори, портативнi пристрої) для фiксацiї рiзних акцiй, поклавши тим самим початок «вiдео-арт». Пiзнiше з’явились безпосереднi манiпуляцiї з телевiзiйною технiкою та зображенням на екранi. Деякi представники цього напряму вважали, що вторгнення абсурду в iлюзорний свiт телепередачi допомагає глядачевi усвiдомити «вiдчужуючу» дiю засобiв масової комунiкацiї. У галузi «вiдео-арту» виступали художники: Нам Джун Пейк, Кейт Сонньєр, Вiльям Уегмен, Клаус Рiнке, Йозеф Бейс, Брюс Науман, Ендi Уорхол, Лесс Левiн та iн.
БІДНИЙ ТЕАТР. «Театр 13 рядів» учня Юрія Завадського, Єжи Гротовського, створений ним у мiстi Ополi (1959 р.) під назвою «Театр-Лабораторіум» переїхав до Вроцлава. Цього ж року ним поставлена вистава «Стiйкий принц» Кальдерона. Для визначення своєї моделі театру Гротовський користується терміном «бідний театр» (економія засобів виразності, інтенсивність гри і поглиблені стосунки між акторами та глядачем). Загальна норма вистави у Гротовського передбачає заборону на введення будь-яких елементів, яких не було у виставі від початку. Вважаючи себе послідовником Станіславського, Гротовський у статті 1965 року «Відповідь Станіславському» писав: «Одне з непорозумінь, що стосується цієї проблеми, виникає через те, що багатьом людям важко розрізнити техніку й естетику. Отож вважаю, що метод Станіславського був одним з найбільших збудників розвитку європейського театру, зокрема у вихованні актора; хоча сам відчуваю себе віддаленим від його естетики. Естетика Станіславського — продукт свого часу, країни й особи».
ЗВИЧАЙНИЙ ФАШИЗМ. «Звичайний фашизм» М. Ромма.
1966
ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ. 21 травня у Києвi розпочав роботу III Всесоюзний кiнофестиваль, на якому фiльм Київської кiностудiї художнiх фiльмiв iм. Олександра Довженка «Тiнi забутих предкiв» (режисер Сергiй Параджанов, оператор — Юрiй Iллєнко) був удостоєний спецiального призу.
«КУЛЬТУРНА РЕВОЛЮЦІЯ» В ДІЇ. 16 липня Мао Цзедун здiйснив другий заплив на рiчцi Янцзи (перший заплив вiдбувся влiтку 1956 року). Для запливу великого кормчого було споруджено спецiальний пластиковий басейн, його оточували десятки плавцiв, всерединi плив сам Мао, одночасно вислуховуючи доповiдi про стан справ у Пекiнi, де вступала у вирiшальну стадiю «культурна революцiя».
ПОСТМОДЕРНІСТСЬКА ДРАМА. Видрукувана книжка американського архiтектора Роберта Вентурi «Складнiсть i протирiччя в архiтектурi», яка вважається першим теоретичним обгрунтуванням iдей постмодернiзму. Першим термiн «постмодернiзм» у цьому ж роцi вжив Ю. Певзнер, i застосовувався вiн поряд з такими поняттями, як неорацiоналiзм, неореалiзм, парамодернiзм, супермодернiзм тощо. «Сучасна архiтектура була утопiчна; постмодернiзм — нi» — пiд таким гаслом вiдбувався розвиток цього напряму. У 1970-тi постмодернiзм стверджується, як сукупне визначення тенденцiй у культурному самоусвiдомленнi захiдних країн. Статус поняття «постмодернiзм» отримує лише у 80-тi роки. Фiлософiї постмодернiзму як такої не iснує — не тiльки з причини вiдсутностi єдностi поглядiв мiж мислителями, що належать до постмодернiзму, а й перш за все тому, що постмодернiзм у фiлософiї виник iз радикального заперечення можливостi останньої як певного свiтоглядно-теоретичного i жанрового цiлого. Тому правильнiше визначати не «фiлософiю постмодернiзму», а саме «ситуацiю постмодернiзму» у фiлософiї, яку можна спiвставити iз ситуацiєю постмодернiзму у культурi в цiлому. Скептичне вiдсторонення вiд установки на перетворення свiту веде до вiдмови вiд спроб систематизацiї: свiт не тiльки не пiддається людським зусиллям, спрямованим на його переробку, а й не вмiщається у будь-якi теоретичнi схеми. Подiя завжди випереджає теорiю. У процесi iнтелектуального освоєння дiйсностi виникає мислення поза традицiйними понятiйними опозицiями: Схiд — Захiд; природа — культура; жiноче — чоловiче; об’єкт — суб’єкт; цiле — частина; внутрiшнє — зовнiшнє; реальне — уявне тощо. Результатом став розпад суб’єкта як центру системи уявлень. Постмодернiзм не тiльки фiксує, але й максимально загострює цю ситуацiю, створюючи «скандальний», з точки зору класичних мислительських навичок, тип фiлософствування — фiлософствування без суб’єкта. Ключовим поняттям теорiї постмодернiзму є поняття «складного порядку». Нiяких обмежень, нiяких забобонiв. Сумiщаючи крайнощi, вибудовуючи зiткнення антиподiв, постмодернiст, як правило, не має намiру приховувати «бiлi нитки», навпаки, саме цi зiткнення пiдкреслюються, створюючи ефект сценiчної травестiйностi. Об’єднуючи у собi мотиви, прийоми i запозичення з художньої спадщини попереднiх епох i рiзних народiв, постмодернiзм являє собою до певної мiри «мистецтво про мистецтво». Характерно, що один американський критик порiвняв iсторичнi ретроспекцiї творцi сучасного «мистецтва про мистецтво» з «мандрами музеєм пiд час сну». Мова постмодернiстської архiтектури використовує визначення «радикальний еклектизм», що досить точно визначає змiст цього явища. Постмодернiсту, за визначенням Е. Фромма, притаманна «жiночiсть», повага до традицiї i водночас до сьогодення. Вiдкрита до минулого i майбутнього, до iсторiї i сучасностi, до класики i поп-арту, архiтектура постмодернiзму збирає i «перетравлює» весь спадок свiтової культури i сьогодення. Спроби, дослiди, варiанти — немає нiчого безумовного, неначе й справдi настала доба випадковостей, коли, за висловом Ейнштейна, «Бог грає у костi». Невипадково постмодернiзм називають iнколи ще й «неоманьєризмом». Постмодернiзм — це до певної мiри «утопiя без утопiї». За Жаклiн Мартiн, найтиповiшi ознаки постмодерного театру такi: це театр полiфонiчний, в якому форма домiнує над змiстом, а за мету береться почасти фрагмент; тут час i мiсце дiї iдентифiкуються як сон, мрiя, розiрвано зв’язки мiж персонажами, якi здебiльшого виглядають «сценiчно паралiзованими», це скорiше театр мiфу й ритуалу, нiж соцiально-полiтичний, хоча вiн i зображує наше агресивне й хворобливе суспiльство; це театр, розрахований на елiтарну аудиторiю, слово в ньому позбавлене тиранiї тексту i перетворюється на звуки, спiв та спонтаннi фрагменти дiалогу. По сутi, це театр деконструктивний, що живиться iдеями символiзму, експресiонiзму, дадаїзму, модерн-дансу, хепенiнгу тощо.
(Початок див. у «Дні» від 28.01. Далі буде)
