На съемках «Алешкиной любви» Быков не мог дать (по сценарию) пощечину экранному негодяю — не мог ударить человека; еле уговорили на один-единственный дубль, что было в те времена настоящей диковинкой
Лучше начать издалека — из-за океана. Во-первых, в связи с украинской народной склонностью ходить огородами, а не трактом. И, во-вторых, из-за отсутствия ненаписанной и неизданной посттоталитарной истории украинского кино.
Прошлым летом Американский киноинститут огласил список 100 лучших фильмов за всю историю тамошнего кинематографа. В главной десятке соседствуют абсолютные шедевры с явно проходными в творческом понимании лентами; то же самое — в десятке заключительной. В чем тут дело?.. Несмотря на известную сомнительность любых рейтингов, этот, очевидно, ранжировал фильмы по сумме их общественного резонанса и популярности у зрителя; а первое со вторым в демократическом обществе достаточно тесно связано. Следовательно, отражено место каждой ленты не просто в американской киноистории, а, собственно, в истории этой страны, в жизни и судьбе ее до- и послевоенных поколений, одного за другим.
Фильмы, которые ставил Леонид Быков, и фильмы, в которых он снимался, при всем желании, трудно назвать шедеврами киноискусства. Но почти все они становились в свое время событием и феноменом духовной жизни общества — того общества, каким уж оно было, и той духовной жизни, что в нем протекала. Это подтверждают потрясающие цифры кинопроката (в год выхода ленты на экраны), о которых можно даже не мечтать современным кинематографистам: «Судьба Марины», 1954 — 37,9 млн. зрителей; «Максим Перепелица», 1956 — 27,8 млн.; «Алешкина любовь», 1961 — 23,7 млн.; «Зайчик», 1964 — 25,1 млн.; «Аты-баты, шли солдаты...», 1977 — 35,8 млн.
В 1950—60-х годах Быков играл на сцене Харьковского украинского драматического театра имени Т. Шевченко. А в кино — в Ленинграде, Москве и Киеве — почти сразу и почти всегда исполнял главные роли. Именно он делал эти фильмы, хотя и не был их режиссером. А потом, когда уже стал режиссером, то обязательно продолжал делать свои фильмы как актер. Он появлялся на экране безошибочным камертоном, а таких — всегда единицы.
За несколько лет после смерти Быкова (1979) его друзья и коллеґи сняли полнометражную ленту-репортаж с более чем красноречивым названием — «... Которого любили все» (1982, режиссер Леонид Осыка). Два года назад вышла книга теплых воспоминаний о нем — «Будем жить!» И там, и там многократно сказано о его человеческих качествах и характере, которыми он наделял своих киногероев: «В созданных им образах всегда органически соединялись народная мудрость и юмор, благородство, самоотречение и удивительная скромность. Его герои всегда были демократичны, не возвышались над зрителем, не поучали его, они выражали духовные стремления простых людей, разделяли их радости и тревоги».
Видимо, не случайно, когда пишут или рассказывают о творчестве Леонида Быкова, то преимущественно речь идет об определенной сумме человеческих качеств какого-то его обобщенного экранного героя, после чего сразу и расшифровывают — его собственных человеческих качеств. Возможно, по большому счету, он как великий артист и не нуждается в другом анализе, ибо принес на экран — вместе с неповторимой внешностью и психофизикой — свой драматический, но всегда жизнеутверждающий мир, а не сумму виртуозных актерских приемов или каких-то там особых «техник». Хотя Быков, кажется, как никто владел одной такой «техникой»: он во всех своих ролях как будто немного переигрывал — «представлял», как еще говорят (и что любят и очень ценят!) в народе. На таком тотальном «переигрывании» строятся и все три его популярные режиссерские ленты — «Зайчик», «Аты-баты...» и неповторимые «В бой идут одни «старики». Кстати, именно на этом «переигрывании-представлении» основывается популярность и слава «выпущенного» Быковым в мир актера-персонажа, воплощенного Сергеем Ивановым, — Кузнечика. Это как будто легкая маска скомороха, всегда наивного-искреннего-впечатлительного, за которой он прячется от мира, которому не доверяет, так как ему, этому миру, нельзя и не стоит доверять.
Кажется, Леонид Быков не особенно доверял и кинематографу, когда делился собственным режиссерским опытом с коллегой-новичком: «Понимаешь, главное: монтажем, ракурсом и панорамой не расплескать бы душу! Как ты себе представляшь душу народа?..» И действительно, в режиссерских работах Быкова можно поймать-рассмотреть определенный его страх в общении с кинотехнологией. Зато, как мало у кого, чувствуется и нежная, нерасплесканная душа...
А еще вспоминают, что на съемках «Алешкиной любви» Быков не мог дать (по сценарию) пощечину экранному негодяю — не мог ударить человека; еле уговорили на один-единственный дубль, что было в те времена настоящей диковинкой.
Вряд ли его любили все, какой бы правдивой и привлекательной не казалась эта словесная конструкция в воспоминаниях друзей и коллег. Ведь ему, как и многим, приходилось преодолевать то самое печально известное чиновничье-идеологическое сопротивление перед и во время съемок. Быков, в конечном счете, написал загадочное, тоскливое и туманное предсмертное письмо, которое толкуют весьма неоднозначно. И до сих пор продолжают ходить слухи, что смерть в автомобильной катастрофе не была случайной, мол, сердце остановилось не само. Такие личности обрастают легендами, они как будто канонизируются в своем нерядовом человеческом статусе, они и умереть не могут просто так. (И действительно, в том письме Быков пытался... режиссировать если не свою смерть, то свои похороны.)
Но настоящая его загадка, наверное, не в этих предсмертных жестах. Она совсем в другом: в природной этичности его творчества, которая каким-то очень закономерным порядком требовала в то же время художественной простоты и эстетического минимализма.
И все. Так мало и так много.
