В начале 90-х на сцене Киевского Молодежного театра шли его спектакли «Археология» и «И сказал Б...», но зрители в то время не жаловали вниманием помещение на Прорезной. Утешением режиссеру мог разве что служить беспрецедентный резонанс этих работ среди профессиональных исследователей театра: «Археология», например, имела молодых фанатов, старавшихся не пропустить ни одного представления. В 1994 году в анфиладе старинного особняка на Подоле Бильченко поставил «Выстрел в осеннем саду» по А. Чехову — лично для меня спектакль, оправдавший существование украинского театра последнего десятилетия. Эта дерзкая интерпретация «Вишневого сада», вызвавшая ожесточенные споры критиков, очень скоро пополнила (впрочем, как и многие работы ровесников режиссера) «киевскую коллекцию театральных призраков». Ее сыграли всего трижды, и, думается, очередная «Пектораль» вряд ли компенсировала Бильченко и созданному им Киевскому экспериментальному театру гибель выстраданного ими уникального «концерта атмосфер», где чеховские тоска и горечь не столько прочитывались как беспросветный диагноз изнуренному обществу, сколько предупреждали его о новых нестерпимых духовных испытаниях. «Выстрел...» оказался прежде всего пророческим для самой «бильченковской компании». Ни заботливый приют, предоставленный бездомному коллективу Киево-Могилянской академией, ни мизерные вспомоществования управления культуры не могли в сущности выручить экспериментальный — отнюдь не только по вывеске, но по призванию, устремлениям — театр. И в 1996 году Бильченко его оставил, уехав искать счастья за границу. Этот поступок вызвал много кривотолков и порицаний: ведь режиссер, по мнению многих, предавал своих актеров, тех, кто когда-то, поверив в него, ушел вслед за ним из Молодежного театра. Но правда, по-видимому, состояла в том, что Бильченко, по натуре максималист, кроме практических резонов, толкавших его к отъезду, не хотел мириться еще и с собственным и своего театра двусмысленным положением в Киеве. Работать в «режиме студийного поиска» его труппа больше не могла: эра «государственной опеки» закончилась безвозвратно, а «коммерческим театром» режиссер заниматься не умел, да, вероятно, и не хотел пытаться.
Недавно Валерий Бильченко на несколько дней наведался в Киев. Побеседовать с режиссером удалось и корреспонденту «Дня».
— Два месяца назад ты забрал в Германию семью. Можно ли считать, что тем самым ты окончательно «отрезал» себя от Украины и никаких перспектив с ней отныне не связываешь?
— А какие у меня здесь перспективы? Последняя зарплата, которую я имел в своем театре, 130 гривен. Содержать на эти деньги семью невозможно. Мой способ существования в Германии абсолютно не отличается от того, который я вел в Киеве. Ну, ходишь за покупками не на базар, а в супермаркет. Ну, трамваи там чище, да кругом немцев больше — вот и вся разница. И если ты, действительно, думаешь, что жизнь в Германии доставляет мне колоссальную радость, то ты глубоко заблуждаешься. Просто любые размышления на тему «где жить?» заканчиваются простым соображением: «У тебя есть выбор?». Выбора нет. Ну, и молчи в тряпочку. Нет у меня сегодня иного выхода.
— Ты не веришь, что здесь положение улучшится?
— Дело в том, что эта вера никак не связана с логикой. Я об этом мечтаю, но реальных предпосылок не вижу. Досадно видеть, в какой дыре торчит Украина, какой тут царит беспредел, как продолжают безбожно, в наглую грабить страну. И ложь, в которой общество погрязло, невыносима. Я был шокирован плакатом в метро: фотография чуть ли не лоснящегося от самодовольства Леонида Кучмы с дочерью и патетическая, куда там советским генсекам, фраза — «Моя доля невідривна від долі мого народу» или что-то в этом роде. Значит бесстыдство стало еще беззастенчивее. И власть все так же пыжится, чтобы создавать иллюзию благоденствия и нравственного здоровья. И попирать истину, правду становится все безопаснее. Возьми театр. И в нем лжи нагромождено несусветно. Вместе с эстетическим слухом здесь постепенно теряется чувство совести. Я знаю некоторые спектакли, которые безудержно расхваливаются, — это утиль, суррогат. Но их превозносят, потому что рядом выпускаются постановки вообще беспомощные. Но если что-то меньше смердит, нельзя же объявлять это золотом.
— В Германии тебе легче?
— Это, прямо скажем, не очень свободная страна. Но там абсолютизирован порядок, и люди — соответственно — ведут себя по правилам, поступают так, как положено. Им и в голову не придет, как у нас, мысль, как что-то сделать, если нельзя, но очень нужно. И в этом, как ни парадоксально, заключено какое-то очень верное, едва ли не христианское смирение — жить по ясным и четким правилам. Конечно, эта психология сформирована стабильно функционирующей системой. Если ты открываешь кран, то можешь быть уверен, что оттуда потечет вода. У нас такой уверенности никогда не было и сейчас нет. А это рождает безнаказанность, хаос, да и нечестность, ловкачество, пронырливость...
— Если бы у тебя были развиты эти качества, то, может быть, не пришлось бы уезжать? Ведь в Украине ты имел подлинный профессиональный успех.
— Конечно, у нас деньги делаются закулисно. Надо ходить по начальникам и воротилам и заискивать перед ними. Я, как ни противно было, тоже пробовал это делать, но никто меня всерьез не воспринимал. Никто мне не верил. И правильно в общем делали. Зато я на всю жизнь излечился от тщеславия. Был момент, когда я внутренне слегка задрал нос. Но это фанфаронство быстро остудили. В Украине важно не имя, а связи и благоволение, впрочем, не бескорыстное, начальства. Глупее и неприличнее ситуации, чем с моей «славой», я в жизни не переживал. Имя — дурацкий фетиш. Я вымаливал деньги для театра и чувствовал себя полным идиотом. В Германии, кстати, ситуация диаметрально противоположная. Если ты добился успеха, то это гарантирует тебе работу. Имя тебя, действительно, кормит.
— Ты это уже ощутил?
— Конечно, мне очень повезло. В Германии — тьма режиссеров, из бывшего Союза в том числе. Пробиться иностранцу там практически невозможно. Надо учесть, что немецкий театр гораздо более иерархичен, чем наш, и каждая «каста» там существует изолированно. Там немыслимо представить в общем-то типичную для нас ситуацию, когда молодой, никому не известный режиссер предлагает маститому актеру сыграть роль в его спектакле. В Германии это расценят в лучшем случае как сумасбродство, если не безумие. У меня же в «Иванове» будут играть едва ли не самые знаменитые актеры Германии — Эрнст Штоснер и Дитер Манн. Да и то, что мне предложили еще одну постановку на сцене «Барак» Дойчестеатра — это суперудача. Еще я преподаю актерское мастерство в частной театральной школе. Так что социально я вполне адаптирован. При этом повторю тебе абсолютно честно: если бы я мог нормально содержать в Украине семью, я бы тотчас собрал пожитки и вернулся.
— То есть ты считаешь, что полностью реализовать творческий потенциал в Германии тебе не удается?..
— Конечно. Несмотря на успех, есть сильное чувство неудовлетворенности. Я уверен, что для режиссера самая естественная и продуктивная форма реализации — работать там, где он вырос. Есть, конечно, счастливые исключения, изобретатели некоего универсального театрального языка. Например, Боб Уилсон, который создает немыслимые по красоте и изощренности вещи. Но и он не способен «зацепить» публику так, как это делает национальный режиссер. Потом, ты и сам знаешь, театр, которым я занимаюсь, связан прежде всего с актером. Меня интересует сам человек, события, которые происходят в его душевном мире во время репетиций. Я верил и продолжаю верить в то, что театр — это высшая реальность. Это не просто искусственно созданный художественный мир, но и материализованная этика, философия. Чтобы организовать «случай трансформации» актера, очень важно найти с ним общий язык, попасть ему в душу, если хочешь. Я репетирую в Германии с прекрасной переводчицей-синхронисткой, и все равно каждая репетиция оставляет жуткое разочарование. Спектакль расползается, как квашня. Очевидно, это в достаточной степени субъективное ощущение: мне ведь предлагают новую постановку. Но я-то знаю, насколько сильнее был бы результат, если бы я работал со своими актерами.
— А ты связываешь хоть какие-то планы с Экспериментальным театром?
— Да, у меня есть идея поставить в Киеве «Кавказский меловой круг» Брехта. Но это, конечно, пока беспочвенные планы: ведь найти здесь деньги на постановку я не очень рассчитываю.
— Валера, тебе не кажется, что судьба нашего театрального поколения могла бы сложиться счастливее, если бы оно в какой-то момент активнее внедрилось в систему, скажем так, официального театра. Если бы Володю Кучинского, скажем, пригласили работать во Львовский театр имени М. Заньковецкой, а тебя или Олега Липцына — в театр имени И. Франко? Может быть, и ваши судьбы, и общая театральная ситуация были бы иными?
— Нет, не думаю. Мы ведь и не рвались туда особо. Я лично никогда не стремился попасть в театральную номенклатуру и, даже когда возникали какие-то переговоры, например, в Театре русской драмы имени Леси Украинки, вел их как-то вяло. Я уверен, что нас здесь всегда воспринимали как чужаков, без особого доверия. Наш способ жизни, спектакли, поведение — все вызывало подозрение и враждебность. Я думаю, что с театром в Украине все произошло очень логично. Финансовые проблемы просто катализировали ситуацию его распада. В период кризиса с человека всегда слетает наносное, искусственное. Он становится тем, кем есть на самом деле, и занимается тем, что для него, действительно, значимо. Так что замаскировано нынешний кризис существовал и в относительно сытые предыдущие годы. А теперь просто отвалилась фальшивая шелуха. И все равно, повторю, я бы работал здесь. Я абсолютно трезво понимаю, каковы мои «немецкие перспективы». Буду, дай Бог, наверное, ставить какие-то спектакли и продолжать учить театру немецких мальчиков и девочек, отравляя их своим славянским менталитетом и, как это принято называть, восточным духовным мистицизмом.
СПРАВКА "ДНЯ"
Валерий Бильченко родился 9 марта 1959 года в Кривом Роге. В 1978 году поступил на актерское отделение Днепропетровского театрального училища, откуда был изгнан через год из-за бунтарского поведения и конфликтов с дирекцией. Работал монтировщиком декораций в Днепропетровском ТЮЗе, затем год учился в Ярославском театральном училище. В 1981 году поступил актером в труппу Сухумского ТЮЗа, откуда вскоре ушел «воспитывать мужской характер» на шахте в Ткварчели (Абхазия). С 1982 по 1984 год — актер Сумского театра для детей и юношества. В 1983 году поступил на режиссерское заочное отделение ГИТИСа в Москве. Учился у Михаила Буткевича и Анатолия Васильева. После окончания института в 1987 году оставлен на двухгодичную стажировку в «Школе драматического искусства». Со спектаклем Анатолия Васильева «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, в котором играл роль Мальчика, побывал на гастролях во многих странах и выступал на фестивалях, в частности Авиньонском (Франция), «Lift» в Лондоне, «Pepsico» в Нью-Йорке. В 1987 году дебютировал как режиссер спектаклем «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорницi» М. Старицкого в Винницком музыкально-драматическом театре имени М. Садовского. В 1989 году поставил на сцене Киевского Молодежного театра «Археологию», а в 1991-м «И сказал Б...» по пьесам Алексея Шипенко. Оба спектакля участвовали в фестивале «Контакт» (Торунь, Польша), в фестивалях «Золотой Лев» и «Херсонесские игры», показывались в Москве и Дании. В 1993 году, не завершив репетиции «Макбета» Шекспира, Бильченко с группой объединившихся вокруг него актеров КМТ организовывает Киевский экспериментальный театр. В том же году ставит в Севастополе со своей труппой первое уличное представление в Украине «Описание чудовища № 1», начиная этим спектаклем одноименный театральный проект. Поиски в области «площадного театра» продолжены режиссером в спектакле «Дикий театр» (совместно с А. Петровым, 1994 г.). В 1994 ставит «Выстрел в осеннем саду» по пьесе А. Чехова «Вишневый сад», в 1995 — театральную фантазию «Восточный марш», создан ную на материале «украинских дневников» датской актрисы Кирстен Кольструп и импровизационных этюдов актеров Киевского экспериментального театра. В 1996 в помещении Киево-Могилянской академии пробует — с относительным успехом — силы в качестве оперного постановщика, режиссируя «Сокол» Д. Бортнянского. В ноябре 1996 года проводит несколько занятий со студентами Йельского университета (США), а зимой 1997 уезжает в Германию, где по приглашению протестантского любительского театра осуществляет театральный диптих «Книга Иова» — «Эсфирь». В марте 1998 на экспериментальной сцене «Барак» берлинского «Дойчестеатра» ставит «сочинение на тему драмы А. Шипенко «Москва—Франкфурт» — «Девять тысяч метров над поверхностью почвы». Женат. Воспитывает троих детей.
