Неигровое кино — не прошлое на пленке, не хроника, это — настоящее в режиме здесь и сейчас. Мы видим людей, произнесших те или иные фразы, сделавших именно эти движения в это конкретное мгновение, которое больше не повторится нигде, кроме экрана. В этом документалистика парадоксально близка к театру.
Но камера, направленная на сцену, поглощает последнюю, вместо спектакля в плоскости экрана видим очередной фильм-спектакль, лишенный как кинематографической динамики, так и театральной убедительности. Объем сцены и плоскость экрана обречены на противостояние.
Именно поэтому решение Вима Вендерса снимать фильм о Пине Бауш в формате 3D не выглядит декоративной или коммерческой прихотью: это как раз художественная необходимость. Первая достойная попытка наконец уловить быстротечное театральное мгновение.
Сама Пина появляется лишь в нескольких символичных кадрах-вставках на плоском черно-белом экране внутри насыщенной объемом сценической коробки: многозначительный жест режиссера — кино в глубине рампы, за ней, а не поверх нее.
Город Вупперталь, где находится созданный Бауш «Танц-театр», служит Вендерсу для деконструкции традиционного сценического пространства. Актеры танцуют в самых неожиданных местах (эту идею режиссер позаимствовал из фильма Бауш «Плач императрицы»). Элегантно одетая процессия в честь вечного цветения жизни вереницей движется среди угольных карьеров, кто-то изображает громоздкого робота прямо в вагоне знаменитой вуппертальской надземки, целые драмы разыгрываются на оживленных перекрестках, среди леса, в стеклянных павильонах, в просторных зданиях не всегда понятного назначения, в работающих городских цехах. Вендерс стремится раскрыть спектакль в кинозал, вырвать его из рамок двумерной условности.
Есть здесь и фрагменты из классических спектаклей Бауш. Самые продолжительные и яркие эпизоды — из «Весны Священной» (1978) на музыку Игоря Стравинского и из «Кафе Мюллер» (1985): в них особенно заметно, что Бауш пыталась через двигательную, телесную физику вернуться к истокам театра как таковым, к той восходящей точке, где театр отделился от ритуала, от общего экстатического действа. Очень редко рождаются режиссеры, способные насытить сценическое движение той первичной энергией. Именно эта реальность ритуала, сновидения, гипнотического сеанса, получающая эмоциональный выход благодаря поразительно пластичным, психологически глубоким актерам, делает спектакли Пины незабываемыми.
Запоминается трогательный эпизод: когда обсуждают один из старых спектаклей, то рассматривают его мизансцены и декорации в ящике величиной с рождественский вертеп. Такой намеренно наивный спецэффект в духе раннего кинематографа здесь очень уместен. Ведь, в конце концов, благодаря «Пине» понимаешь, что при всей сложности и уникальности этого искусства оно дает и зрителям, и артистам незамутненную детскую радость от открытия целого мира с каждым новым движением танца.
Вендерс построил на экране своего рода вертеп, с помощью уже привычного средства съемки еще раз напомнив об этой радости.
Корреспондент «Дня» побывал на пресс-конференции Вендерса в Берлине после премьеры «Пины».
— Мы с Пиной много лет вынашивали замысел снять фильм вместе, — рассказал Вим ВЕНДЕРС. — И вдруг случилось то, чего мы и представить не могли, — Пины не стало (она умерла от рака 30 июня 2009 г. — Д.Д.)... Сначала я хотел отменить весь проект. Но потом понял, как важно сделать его, несмотря ни на что. Пина всегда была рядом. Даже ее отсутствие давало ощущение проникновенного взгляда ее глаз, направленных на нас. Казалось, будто она всегда заглядывает мне через плечо. Я каждый день ее спрашивал: «Пина, так будет правильно? Я делаю так, как надо? Не слишком ли много я тебе наобещал?». И это ощущение, словно Пина смотрит на нас, — вот что, наверное, вы называете смирением. Мы все глубоко осознавали, что делаем это для Пины, и именно из-за этого все по ту сторону камеры полностью отошли в тень. Это было так нелегко.
Взгляд Пины Бауш — тема фильма: как она смотрит на все. Это очаровало, просто поразило меня с первого же раза, когда я увидел ее в действии. Невероятно точный взгляд на людей, проникающий в их душу, в то, как они выражают себя в движении. Вот что она вкладывала в свои произведения, и каждое произведение несет на себе взгляд Пины. Такого взгляда я никогда в жизни не ощущал. От нее ничего нельзя было скрыть. Пина видела тебя насквозь, на самом деле, целиком и полностью — но от этого ты чувствовал себя не голым, а как будто полностью раскрытым. Ее глаза пронизывали насквозь, ее взгляд проникал всюду — но это было с любовью. Вот об этом мы и хотели сделать фильм — после того, как уже не могли снимать его с Пиной.
Сначала не все шло гладко. Мы снимали больше года, а даже за такой период технология значительно продвинулась, так что в конце этого года оператор работал так, что камера почти танцевала с артистами. Я со всем моим режиссерским опытом не знал, как все это правдиво показать. Только когда мы прибавили к нашему языку еще и объемное пространство, тогда я понял, что смогу перевести язык танцовщиков. Вот почему все было так долго.
Конечно, само слово «кино», «кинематограф» означает подвижные картинки: мы куда-то идем, движемся. Но когда увидел игру Пины, то понял: могу разбираться в фильмах и в движении, но никогда не смогу расшифровать движение и создавать движение так, как это делала она. Так, будто я и все мы, режиссеры, — лишь зеленые начинающие в искусстве сцены. У Пины же был такой острый взгляд, она так умела увидеть то, что душа говорит через тело, что я рядом с ней был полным новичком, и я все еще чувствую себя им.
Главная сложность заключалась в том, что фильм, который мы с Пиной планировали вместе, о котором мы мечтали, замысел которого вынашивали изо дня в день, — этот фильм уже нельзя было снять. Когда мы снова начали работу, то не имели понятия, что еще можно сделать, чтобы заполнить тот огромный пробел, который остался в фильме после смерти Пины. Мы сняли четыре сцены из спектаклей театра, и только тогда начала вырисовываться идея, и нам пришлось создать совершенно новую концепцию фильма. Постепенно мы поняли, что музыка, голоса и движения танцовщиков станут ее голосом. И тут меня осенило: собственный метод Пины — непрестанно задавать вопросы — стал и нашим методом создания фильма. Это было самое тяжелое, что нам пришлось отыскать.
На мой взгляд, 3D будто создано для танца. Не знаю, где еще могло бы лучше пригодиться это новое средство. Очевидно, есть другие способы применения: сегодня нельзя представить себе анимационную ленту или масштабный экшн-фильм без этой технологии. Но, повторюсь, я считаю, что 3D прекрасна, когда мы снимаем танец. И язык Пины настолько без слов — и в то же время настолько мощно загружен словами, — что я не видел ни одной причины менять это или, еще хуже, накладывать свои собственные комментарии на фильм. Я просто позволил говорить ее танцовщикам, я позволил им говорить на их собственном языке — языке танца.
P.S. «День» благодарит руководство кинотеатра «Киев» за содействие в подготовке материала.
