Неігрове кіно — не минуле на плівці, не хроніка, це — теперішнє в режимі тут і зараз. Ми бачимо людей, що вимовили ті чи ті фрази, зробили саме ці рухи у цю конкретну мить, яка більше не повториться ніде, крім екрану. У цьому документалістика парадоксально близька до театру.
Але камера, спрямована на кін, поглинає останній, замість спектаклю в площині екрану бачимо черговий фільм-спектакль, позбавлений і кінематографічної динаміки, і театральної переконливості. Об’єм сцени і площина екрану приречені на протистояння.
Саме тому рішення Віма Вендерса знімати фільм про Піну Бауш у форматі 3D не виглядає декоративною або комерційною забаганкою: це якраз мистецька потреба. Перша гідна спроба нарешті вловити швидкоплинну театральну мить.
Сама Піна з’являється лише в кількох символічних кадрах-вставках на чорно-білому пласкому екрані всередині насиченої об’ємом сценічної коробки: значущий жест режисера — кіно в глибині рампи, за нею, а не поверх неї.
Місто Вупперталь, де знаходиться створений Бауш «Танц-театр», Вендерс використовує для деконструкції традиційного сценічного простору. Актори танцюють у найнесподіваніших місцях (цю ідею режисер запозичив із фільму Бауш «Плач імператриці»). Елегантно одягнена процесія на честь вічного цвітіння життя вервечкою рухається серед вугільних кар’єрів, хтось зображає громіздкого робота прямо у вагоні знаменитої вуппертальської надземки, цілі драми розіграються на жвавих перехрестях, серед лісу, у скляних павільйонах, у просторих будівлях не завжди зрозумілого призначення, у міських цехах. Вендерс прагне розкрити виставу в кінозал, вирвати її з меж двовимірної умовності.
Є тут і фрагменти з класичних спектаклів Бауш. Найбільш тривалі та яскраві епізоди — з «Весни священної» (1978) на музику Ігоря Стравінського та з «Кафе Мюллер» (1985): у них особливо помітно, що Бауш намагалася через рухову, тілесну фізику повернутися до витоків театру як такого, до тієї висхідної точки, де театр відділився від ритуалу, від спільного екстатичного дійства. Дуже рідко народжуються режисери, здатні наситити сценічний рух первісною енергією. Саме ця реальність ритуалу, сновидіння, гіпнотичного сеансу, котра отримує емоційний вихід завдяки вражаюче пластичним, психологічно глибоким акторам, робить спектаклі Піни незабутніми.
Запам’ятовується зворушливий епізод: коли обговорюють один із давніх спектаклів, то його мізансцени і декорації розглядають у скрині завбільшки з різдвяний вертеп. Цей навмисно наївний спецефект у дусі раннього кінематографа тут дуже доречний. Бо, зрештою, завдяки «Піні» розумієш, що, за всієї складності й унікальності цього мистецтва, воно дає і глядачам, і артистам незамутнену, дитячу втіху від відкриття цілого світу з кожним новим рухом танцю.
Вендерс побудував на екрані такий собі вертеп за допомогою вже звичного засобу фільмування, ще раз нагадавши про цю радість.
Кореспондент «Дня» побував на прес-конференції Вендерса у Берліні після прем’єри «Піни».
— Ми з Піною багато років виношували задум зняти фільм разом, — розказав Вім ВЕНДЕРС. — І раптом сталося те, чого ми і уявити не могли, — Піни не стало (вона померла від раку 30 червня 2009 р. — Д.Д.)... Спочатку я хотів скасувати весь проект. Але згодом зрозумів, як важливо зробити його, незважаючи ні на що. Піна завжди була поруч. Навіть її відсутність давала відчуття пронизливого погляду її очей, спрямованих на нас. Здавалося, ніби вона завжди заглядає мені через плече. Я щодня її питав: «Піно, так буде правильно? Я роблю так, як треба? Чи не забагато я тобі пообіцяв?». І оце відчуття, ніби Піна дивиться на нас, — ось що, мабуть, ви називаєте смиренням. Ми всі глибоко усвідомлювали, що робимо це для Піни, і саме через це всі по той бік камери повністю відійшли в тінь. Це було так нелегко...
Погляд Піни Бауш — тема фільму: як вона дивиться на все. Це зачарувало, просто вразило мене з першого ж разу, коли я побачив її в дії. Неймовірно точний погляд на людей, що проникає в їхню душу, у те, як вони виражають себе в русі. Ось що вона вкладала в свої твори, і кожен твір несе на собі погляд Піни. Такого погляду я ніколи в житті не відчував. Від неї нічого не можна було приховати. Піна бачила тебе наскрізь, справді, цілком і повністю — але від того ти почувався не голим, але наче повністю розкритим. Її очі пронизували наскрізь, її погляд проникав усюди — але це було з любов’ю. Ось про це ми й хотіли зробити фільм — після того, як вже не могли знімати його з Піною.
Напочатку не все йшло гладко. Ми фільмували більше ніж рік, а навіть за такий період технологія помітно просунулася, так що наприкінці цього року оператор працював так, що камера майже танцювала з артистами. Я, з усім моїм режисерським досвідом, не знав, як усе це правдиво показати. Лише коли ми додали до нашої мови ще й об’ємний простір, тоді я зрозумів, що зможу перекласти мову танцівників. Ось чому все було так довго.
Звісно, саме слово «кіно», «кінематограф», означає рухомі картинки: ми кудись йдемо, рухаємося... Та коли побачив гру Піни, то зрозумів: можу знатися на фільмах і на русі, але ніколи не зможу розшифрувати рух і творити рух так, як це робила вона. Так, ніби я і всі ми, режисери, — лише зелені початківці в мистецтві сцени. Піна ж мала такий гострий погляд, так вміла побачити те, що душа говорить через тіло, що я поряд з нею був повним новачком, і я все ще ним почуваюся.
Головна складність полягала в тому, що фільм, який ми з Піною планували разом, про який ми мріяли, задум якого виношували з дня в день, — цей фільм вже не можна було зняти. Коли ми знову почали роботу, то не мали уявлення, що ще можна зробити, щоб заповнити ту величезну прогалину, яка залишилася у фільмі після смерті Піни. Ми зафільмували чотири сцени з вистав театру, і лише тоді почала вимальовуватися ідея, і нам довелося створити повністю нову концепцію фільму. Поступово ми зрозуміли, що музика, голоси і рухи танцівників стануть її голосом. І тут мене осінило: власний метод Піни — без упину ставити питання — став і нашим методом створення фільму. Це було найважчим, що нам довелося віднайти.
Думаю, 3D мовби створено для танцю. Не знаю, де ще міг би краще придатися цей новий засіб. Очевидно, є інші способи застосування: нині не можна уявити собі анімаційну стрічку або великий екшн-фільм без цієї технології. Але, повторюю, я вважаю, що 3D прекрасний формат, коли ми знімаємо танець. І мова Піни настільки без слів — і водночас настільки потужно завантажена словами — що я не бачив жодної причини міняти це або, ще гірше, накладати свої власні коментарі на фільм. Я просто дозволив говорити її танцівникам, я дозволив їм говорити їхньою власною мовою, мовою танцю.
P.S. «День» дякує керівництву кінотеатру «Київ» за сприяння у підготовці матеріалу.
