Невероятно, однако Тарантино вновь сделал это. Сделал, потому что умеет это, как никто иной: снять стопроцентно массовый, развлекательный фильм, могущий удовлетворить самых взыскательных, элитаристски настроенных синефилов.
То есть повторно, после «Криминального чтива», совершил то, что считается почти невыполнимым. Успех «Чтива», легшего тяжким грузом на самого режиссера, вкупе с относительной неудачей «Джекки Браун», позволял предполагать жесткую дилемму — самоповторы либо какой-то нестандартный ход. Тарантино удалось последнее благодаря двум своим качествам: доскональной киноманской осведомленности обо всем, что снималось и снимается во всех частях света (элита), и безошибочному чувству конъюнктуры (масса). Иными словами, оставаясь по методу своему режиссером цитирующим, постмодернистским, он сменил базу цитирования. Если «Чтиво» было сделано с явным пиететом перед французской «новой волной» и гением Жана- Люка Годара, то новый фильм предваряет прямое указание на диаметрально противоположных авторитетов, которых Тарантино почитает столь же давно: заставка гонконгской студии «Братья Шоу».
«Шоу Бразерс» (или «Шоускоп» — сегодня ее, увы, уже не существует) была крупнейшим мейджором гонконгской киноиндустрии. Здесь за сезон производились десятки картин всех жанров: от мюзиклов и мелодрам до костюмированных фильмов и боевиков, в том числе с Джекки Чаном. Перенесение голливудского формата на дальневосточные широты дало любопытный результат. Стиль «Шоу» отличался ярким, промытым цветом, потрясающей наивностью режиссерских и сценарных решений, преувеличенной актерской игрой и постоянным бурлением страстей почти в каждом фильме. Тарантино добавил к этому набору свой фирменный циничный юмор. Все остальное довел до виртуозности, переходящей в абсурд. А, кроме того, сделал великолепный стратегический кульбит, пространственную инверсию: перелетев через океан, снял в Гонконге боевик по всем правилам местного «фильма мечей». Вернул, так сказать, энергию к ее источнику.
Эффект получился взрывной.
Акции азиатского кино, как арт-хаусного, так и коммерческого, последние годы неуклонно шли вверх. Тарантино, по большому счету, не открыл ничего принципиально нового — просто вовремя и очень точно воплотил тенденцию, которая через год-два станет преобладающей. Так было с «Чтивом», которое словно открыло шлюз для потока этаких циничных и гедонистических бандитских фильмов; так, наверняка, будет и с «Биллом» — ведь Запад постоянно расписывается в восхищении (призами и деньгами) восточным собратьям по экрану.
У Тарантино все начинается с первого же кадра. Заявив поначалу вызывающе цветастую, на грани китча, заставку «Шоу», он затем рассыпает это вопиющее желто-красно-малиновое сочетание по всей ленте: в крупе, которая рассыпана по полу кухни после убийства первой (точнее, второй) жертвы, в канареечном костюме беспощадной героини Умы Турман, в желто- малиновом «шмаровозе», в котором она бежит из клиники, в цветах клуба якудза, где происходит главная сеча. Кстати, эта сцена по своей визуальной изощренности вообще напоминает краткий экскурс по разным кинематографиям. Девичья поп- группа — в миди-юбках, со смешными высокими прическами в стиле 1970-х, играющая рок-н-ролл — прямая отсылка к мюзиклам «Шоу-скопа». Неожиданное выключение цвета, полеты героини Турман в размытой черно-белой дымке под соответствующую музыку — реприза из классических японских самурайских картин 1930— 1950 гг. Наконец, ее поединок с леди-боссом якудза в ослепительной красоты зимнем садике — это сразу и «Шоу», и Ошима, и Китано.
Но, конечно, не только «Шоу» и не только Азия. Неизвестно, смотрел ли Тарантино последние сенсации фестивального кино — «Догвилль» Ларса фон Триера или «Поговори с ней» Педро Альмадовара, но некоторые моменты склоняют к тому. Прорисованная, схематичная фактура интерьеров, снятых сверху, плюс деление на главы (да еще и беспощадная блонда в главной роли) — привет Триеру. Альмадовару досталось больше: у сентиментального испанца медбрат влюбляется в красавицу, лежащую в коме, у Тарантино санитар свою бесчувственную пациентку продает всем желающим по сходной цене. Зло, очень зло, и результаты разные: и клиента, и санитара Турман убивает самым зверским образом — кисейным барышням Альмадовара такое и не снилось.
Впрочем, было бы ошибкой видеть «Билла» как сплошной визуальный цитатник. Все реминисценции из чужих стилистик и произведений работают помимо рефлексий, на главную задачу — держать зрителя за горло от первого до последнего кадра. Перефразируя эпиграф к картине, можно сказать, что фильм о мести — это блюдо, которое лучше готовить на холодную голову. Тарантино собирает смертоносную конструкцию холодно, расчетливо и точно. Как всегда — ритмика того или иного эпизода идеально подобрана к музыке (именно так, говорят, он и работает). В этом смысле достоин внесения во все анналы и цитирования фрагмент, когда Турман под аранжированный «Полет шмеля» летит в авиалайнере над Токио, в то время как под ней мчится в черном лимузине, с эскортом черных убийц-мотоциклистов ее будущая противница, японская королева мафии. Сочетание звукового и визуального рядов просто идеальное, и потом, когда во время сражения в клубе эти черные мужчины сначала муравьиной ордой набрасываются на Турман, а потом расползаются полупередавленными муравьями, — это выглядит вполне логичным.
Идеально выстроив фильм, Тарантино позволяет себе пренебрегать даже сценарием как таковым — фабула фильма нарезана грубыми ломтями, без особых хлопот о связности или неожиданных поворотах. Разозленная и уязвленная в своей чести женщина-воин вершит правосудие — что еще тут мудрить? Зритель с головой втягивается в эту прямолинейную ловушку. Но ведь мы видели только первую часть. Вторая на подходе, и там Тарантино наверняка заготовил какой-нибудь ошеломляющий сюрприз. И, поскольку история эта еще не закончена, рецензия на нее тоже будет выглядеть незаконченной.
Но кино, конечно, получилось убойное.
