Бадри — из тех художников, о которых трудно написать что-либо
кроме краткого анкетного — живет, работает. Полотна его не всегда увидишь
на шумных многолюдных вернисажах или в модных галереях. За те семь лет,
что он живет и работает в Киеве (а родился Бадри в Тианети, в Грузии) было
несколько персональных выставок в Киеве и в Германии, участие в групповых
экспозициях в Люксембурге и Испании. Но этот список, честно сказать — не
в пример скромнее, нежели у иных удачливых деятелей псевдоконцептуалистской
школы. Бадри как пахарь — возделывает свое поле, и на что-либо другое у
него просто не остается времени, сделать-то надо еще очень много, день
ведь в разгаре. В барочном, завитушечном Киеве его работы озадачивают.
Перед тобой серое полотно, на первый взгляд абсолютно монотонное. Но потом
замечаешь, как сквозь разлив серого проступают неясные оттенки, блики пурпура,
или алого, красного, розового, жемчужного. Это — пожар, который вот-вот
ворвется в комнату, огненный ангел, уже заносящий свой меч, заря, что вот-вот
утонет в тумане, небывалый цветник, который никак не удается разглядеть
среди сырых ветров. Картины Бадри мерцают красками и смыслами. Это мерцание
сродни понятию мерцания у философов и ранних авангардистов («смотри — мерцает
мышь»), в котором складываются воедино хлопоты и суета предметного мира
с чем-то, для чего слова еще не придуманы. Запечатлеть мир в момент его
становления, вернуть «божеству подробностей» его истинную красоту — такова,
кажется, путеводная вершина, к которой Бадри восходит уже долгие годы.
Признание, достойное таланта, придет к нему; но строгие киевские собратья
по цеху дарование Бадри признают безоговорочно. Беседовать с ним трудно,
— ибо и слова он не желает тратить попусту, стремясь говорить сразу о главном,
об очень весомых для него вещах.
— Как ты очутился в Киеве?
— Человек попадает именно в то место, которое ему наиболее
подходит. Уехать с родины, где работаешь, где состоялся, где твои знакомые,
друзья — для меня, и, насколько я знаю, для многих художников было насущной
необходимостью. Монахи уходят из мира похожим образом. А художник уходит,
чтобы избавиться от близкого окружения, которое воздействует на него по
своему усмотрению. Я например, уехал из Тбилиси, потому что для меня жизненного,
духовного пространства уже не осталось. Я и сам не знал, чего хотел, но
того, что хотел, там точно не было. Собирался, думал об этом не один год.
Уехал, жил в Варшаве, потом в Москве. Остановился в Киеве.
— А эти перемещения были связаны с твоим становлением?
— Художник, как и каждый человек, формируется всю жизнь.
Что-то важное в Грузии, как мне кажется теперь, отсутствовало; спустя 10
лет я тоже смогу сказать, что чего-то мне сегодня недоставало. Каждый человек
очень критично пересматривает прожитую жизнь. Может, это связано еще с
возрастом. Мне было дано время переосмыслить многие вещи, понять, чем занимаюсь,
игра это или серьезно. Киев мне в этом очень помог. Жизнь человека-машины
— не задумываясь, шаг за шагом, споткнешься, и тебя затопчут — не по мне.
В Киеве этого нет, а в Москве было. Я оттуда уехал, потому что это нетворческий
город, там думать невозможно, надо постоянно крутить педали. Трудно об
этом говорить... Есть будни, а есть то, что гораздо важнее.
— Имеет ли значение в таком случае — грузинский ты художник
или украинский?
— В Грузии, может, найдется пара человек, которые скажут:
«то, что ты делаешь — грузинское». Однако мои работы не этнографичны. Ведь
национальной считается внешняя форма, а содержание работы — духовный мир.
Никто не знает, откуда приходит и куда уходит дух, невозможно сформулировать,
назвать это. Я мало думаю о проблеме грузинского или украинского. Если
начну думать, ничего хорошего из этого не получится. Есть люди, там или
здесь, которым мои картины нравятся. Другие мой язык не воспринимают и
могут сказать — раз мы не понимаем, то это не грузинское и не украинское.
— Когда у тебя появилось ощущение, что у тебя что-то
получается?
— Еще в Грузии, в 1986-87 году, когда я все забросил и
работал в кочегарке, на хлеб хватало, и ладно. В академию ходил, рисовал,
но то, что там говорилось, меня не устраивало. Не стал поступать даже.
Была при ней студия, туда ходил. В академии выгоняли с рисования, иногда
разрешали поприсутствовать на занятиях то на первом, то на пятом курсе.
И там, и там сидят, рисуют, мыслят совсем другими категориями — где выпить,
как погулять. Очень странные занятия. Начал работать сам, — пошли результаты,
работы в серых тонах, первые полгода не хотел их никому показывать. Такое
полотно очень мимолетно, как соприкосновение: ты увидел что-то очень значимое.
Оставить, зафиксировать эту мимолетность — очень ответственный, волнующий
для меня момент. Часто она уходит, ускользает. Где остановиться, где поставить
точку? Нужное ощущение часто появляется, когда работа еще не готова по
техническим параметрам. Надо и работу технически завершить, и не упустить
эту ценность. Это довольно сложно. Ведь законченная картина — пуста. Красота
тонов и образов часто обманывает художника. Вот такое ко мне пришло понимание.
— Такой китайский канон красоты — хорошая работа должна
быть незавершенной…
— Это верно не только на востоке, но и в христианской культуре.
Завершенное уже мертво. Прочитал газету — выбросил, потому что она завершена.
Вселенная — это движение. Исходя из этого, работа должна держаться в пространстве,
что ли, и соответствовать этой движущейся бесконечности. Это трудно высказать
словами. Если есть глубокое постижение того, что рисуешь, то через ассоциации
это запоминается. Потом важно проверить правдивость своего ощущения через
один-два месяца. Отвернуть картину к стенке. Ты рисовал в определенном
состоянии. Прошло время, и у тебя уже того состояния нет, и тут стоит проверить
сделанное. Более-менее хорошая работа, какое бы настроение у тебя не было,
самодостаточна. Поправки уже невозможны. Я возвращаюсь к готовой картине,
только чтобы переделать ее полностью.
— Иногда приходится слышать — чтобы прийти к абстрактной
живописи, нужно научиться изображать предметный мир. Как ты пришел к своему
стилю?
— Эти знания никогда не помешают. Когда учишься, через
это надо пройти. Чтобы достичь таинственности, отстраненности (к которой
я почему-то устремлен) в фигуре, натюрморте, необходимо быть мастером уровня
Рембрандта. Нарисовал портрет — вроде он тебя удовлетворяет, нормально
сделан, но вот на улице видишь человека, и кажется более глубоким и таинственным,
чем нарисованный. Были портреты, которые у меня получались, но уже с элементами
абстрагирования. Вообще, есть два подхода. Один знакомый мне абстракционист
начинает с реальности — берет пейзаж, фигуру, а потом эту форму разрушает.
Мне ближе от абстракции перейти к предмету. Может быть, я приду к предметной
живописи — не стану загадывать. Мир тоже создан из небытия. Разрушая, ничего
нового не создашь. Сначала постигается таинственная сущность мироздания,
потом она отображается в реальности. Я не знаю, есть ли вообще мастера,
способные передать в предметной живописи эту тайну, принадлежащую одновременно
духовному и материальному мирам...
— Целесообразно ли в таком случае заниматься предметным
искусством, есть ли у него перспектива?
— Изобразительное искусство будет именно таким и еще очень
религиозным. Без религиозного духа невозможно достичь того, что достиг
Рембрандт. Если мы признаем, и не только признаем, но и ощущаем внутри
себя иную реальность — духовный мир, влияние Бога — тогда и можно обращаться
к реалистичности. Устремление к ней уже есть. Великая картина, по-моему,
может существовать только через человеческий образ. Человек является единственным
существом во Вселенной, в котором сошлись и материальное, и духовное, он
создан как совершенный синтез того и другого. Передать присутствие двух
столь разных миров можно только через образ человека. Так, как это сделал
Леонардо в «Моне Лизе». Для этого надо не только знать техническую сторону
живописи, но и быть духовным мастером. А сейчас преобладает так называемый
эмпирический тип художника, над ним еще Чехов иронизировал, и я понимаю,
почему. Ведь в советское время произошла деградация художника — он обязательно
должен быть прелюбодей, пьяница, наркоман, несерьезный дурак. Дурак не
может создать то, о чем мы говорили. Александр Мень писал, что только поверхностное
знание не приводит человека к Богу. Глубокое знание в чем бы ни было, а
хоть в земледелии, рано или поздно приводит к высшим истинам. Без этого
не обойтись.
— Выходит, искусство — что-то вроде духовной практики.
— Да, в своем роде. Потому что художнику надо показать
мир невидимый, иной. Показать его через изображение невозможно, только
через ощущение. Даже не показать… Скорее, так — почувствовать невидимый
мир через изображение.
— А чем ты вдохновляешься, создавая, в частности, свои
абстракции в сером?
— Есть инструмент — краска, палитра. Смотрю на нее — что
мне больше здесь нравится? Есть красный, розовый, серый. То красиво, и
то сочетание ничего, и это очень красиво. Однако именно серый мне нравится,
значит, могу только с ним работать, потому что он мой. Если берешь не свое
— это как семена поставить в воду. Они дадут росток, но через месяц умрут,
не выживут, поскольку нет почвы. А для серого есть почва, я могу его развивать.
Другой вопрос, что серый никому не нравится. Мне еще в Грузии говорили
— чем ты занимаешься, серый цвет — враг живописи. Вот этот, так сказать,
враг живописи стал основой моих занятий. Это что касается материи, средства
изображения. А остальное я не могу контролировать. Нужно чувствовать —
созвучен с холстом или нет. Очень похоже, насколько я знаю, на молитвенную
практику. Если я работаю, у меня не должно быть посторонних мыслей.
— На какой отклик от зрителя ты рассчитываешь?
— У меня это спрашивали несколько раз, и я отвечал, что
ни на что не рассчитываю. Пусть это звучит банально, но я просто не хочу
врать зрителю. Я должен быть честным как художник, не стремясь понравиться.
Надо исходить из этого. Сегодня, покупая изобразительное искусство, вкладывают
деньги. А когда человек работу покупает, я несу ответственность за то,
что его средства не пропадут даром. Я должен сделать не халтуру, а то,
что имеет ценность внутри себя, некую духовную картинку, не подделку, не
имитацию духовности — это главное. Если я буду действовать халтурно, через
вранье — разницы между мной и жуликом не будет никакой, хотя я буду более
мерзкий жулик, чем тот, кто хочет на базаре кого-либо грабануть. Потому
что он не ведает, что творит, а я ведаю.
— А как потенциальные покупатели на тебя реагируют?
— Я знаю, бывает, говорят — «я сам так могу». Но покупатели
есть разные — одни покупают, чтобы потом продать, другие — чтобы оформить
свое помещение, третьи — потому что видели у кого- то. Чтобы купить мои
работы, нужно быть очень свободным человеком, иметь смелость. А такие покупатели
есть. Не очень часто, но есть. Художнику об этом приходится думать, конечно,
деньги важны, но мысли о них портят работу.
— Вот ты говоришь о честности; но, будучи честным, сейчас
можно себя обеспечить?
— Знаешь, как получается — если бы не было какой-то поддержки
в семье, то было бы очень сложно и трудно. И сейчас трудновато. Постоянно
в долгах. Искусство не дается сладко. Я не думаю, что быть художником кому-то
легко. Это сложный выбор все-таки. Но, может быть, без этих невзгод я бы
сейчас плохо рисовал, не достиг бы какого-то уровня. Опять же вопрос: для
чего деньги? Конечно, художнику не помешало бы богатство. Хороший художник
должен быть богат, чтобы что-то новое сделать. Если у человека маленькие
возможности, он может сделать меньше добра и меньше зла, если большие —
он, соответственно, может сделать больше добра, но и больше зла. Тоже надо
учитывать.
— А чего хочешь ты, для чего рисуешь?
— Было время, я, как многие, мечтал прославиться. Когда
желание стать знаменитым проходит, облегчается и работа, художник становится
сам собой, начинается его истинный путь. Кто такой художник? Такой тип,
как у Чехова? Чего я хочу? Хочу жить в полном смысле этого слова, жить
и зарабатывать на жизнь не в смысле денег, а зарабатывать жизнь. Смысл
жизни человека — это жить вечно. Все делается для того, чтобы запечатлеть
свое имя. Но мое большое желание — зарабатывать себе на действительно вечный
путь жизни. Моя цель — созвучие моего рода деятельности с этим путем. Чтобы
мои работы напоминали зрителю о высокой, вечной реальности, о том, что
главное — жить сообразно с ней. Как это у меня получается — другой вопрос,
но желание такое есть.
Вместо P. S.
ЕЖЕДНЕВНЫЙ ПЕРФОРМАНС
Имеет значение даже то, как ты вышел из мастерской,
как доехал до дома, как перешел улицу, кто и как у тебя что-то спросил,
как ты на кого-то посмотрел, как ты что-то купил. Очень интересно просто
абстрагироваться и посмотреть со стороны, словно за тобой кто-то наблюдает.
Почему у тебя так спросили, как найти какую-то улицу, и почему ты так ответил.
Ты растерялся, не ожидал, что у тебя что-то спросят. А почему растерялся,
ты же живешь среди живых людей — потому что ты уже перестаешь их замечать.
Другой вопрос понравился, ты охотно ответил на него. Или в тягость, неприятно
тебе это было — тоже духовные разборки с самим собой устраиваешь. Человек
обычно об этом не думает, но это действительно очень важно. До дома за
полчаса получается такое размышление!
