С 18 по 25 сентября на сцене Национального академического театра русской драмы имени Леси Украинки в рамках Дней немецкой культуры в Украине проходит показ совместного немецко-украинского проекта.
На этот раз, после первого удачного эксперимента с постановкой «Ромео и Джульетты», для двуязычного спектакля была выбрана долгое время запрещенная в бывшем СССР пьеса Петера Вайса «Убийство друга народа Марата, разыгранная Маркизом де Садом в психиатрической лечебнице города Шерантон»...
Наверное, ничто физически ощутимое и реально существующее не может произрасти из идеи. Ничто, кроме театра, который чуть ли не единственный в мире обречен овеществлять и материализовывать нечто глубокомысленное и поучительное. Немецкий театр, пожалуй, преуспел в этом больше других. Его драматургия на удивление дидактична и назидательна, и сами немцы, очевидно, привыкли к тому, что театральное искусство, словно лекарь, должно заботиться о нравственном здоровье публики и ее социальном соучастии. Бесхребетность нынешнего отечественного театра в этом отношении такова, что всякую проблемно-болевую зону он умудряется запросто превратить в стартовую площадку для комикса. Речь не о стенаниях и слезах, привычных для украинской мелодрамы, а о том, что социальная диагностика — для киевской сцены функция чуждая и непонятная.
В этом смысле немецкий режиссер Катрин Кацубко, избравшая для своего немецко-украинского проекта на сцене Театра им. Леси Украинки пьесу Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада», преподнесла урок гражданской прозорливости. Ведь известная и в русском, и в украинском переводах знаменитая пьеса-притча Вайса для нашей страны отнюдь не открытие. Удивительно другое — то, как точно совпали в пространстве и времени события театральные и реальные, как похоже разыгранное сумасшедшими действо на то, что происходит в непосредственной близости.
Впрочем, никакого местного колорита в спектакле Катрин Кацубко нет. Все довольно тщательно стилизовано аккурат под двухсотлетнюю давность: на сцене огромная кадушка, выполняющая функцию ванны для Марата, примятые, но стерильно чистые отрепья безумцев, суровые, напоминающие палачей санитары, смирительные рубашки. Иное дело — самая главная режиссерская придумка: усадить зрителей на сцене театра Русской драмы на некоем подобии трибун, создав таким образом единое игровое пространство, в котором пришедшим в театр не расслабиться и не отвлечься. И хотя подобное месторасположение зрителей и актеров отнюдь не является изобретением сегодняшнего дня, в созвучии с текстом сорокалетней давности, подкрепленным реальными событиями французского термидора, все играемое актерами из некой исторической данности обращается в реалити-шоу.
Секрет до банальности прост: предложенная пространственная конфигурация — практически близнец телевизионной студии, из которой транслируется самое «либертинское» политическое шоу страны. Сидящие на трибунах зрители также недоуменно наблюдают за тем, как выскакивают к барьеру жаждущие политического реванша безумцы, как с пеной у рта заклинают и убеждают себя и окружающих в своей правоте, дьявольски подмигивая остолбеневшим от торжества лжи гражданам. И потому прорывающийся из виртуальной реальности в обычную жизнь грязный поток политического цинизма в сценической версии «Марата/Сада» Катрин Кацубко, сразу обретает свое законное название — сумасшедший дом. Далее — все режиссерские бразды могут без опасений быть переданы актерам, достоверно играющим текст Вайса.
Диагноз: умалишенный революционер, для слепков которого сколько угодно политических масок на телевизионном экране, стал отправной точкой для исполнителей большинства ролей. Впрочем, вторая заковыка этого спектакля в том, что никто никого не копировал. Преданные театру психологически точному, немецкие и украинские актеры успешно избежали плакатности и поверхностной публицистичности. Сыгранные ими роли де Сада (Хуберт Байль), Марата (Роман Трифонов), Шарлотты Корде (Маргарита Бахтина), Распорядителей (Клаус Дитер Мунд и Дмитрий Савченко), Кульмье (Олег Роенко), Певцов (Ольга Когут, Александр Бондаренко, Хайме Виллальба, Эдвин Варкентин) до физиологизма подробны и подлинны. При этом каждый из персонажей, двигаясь по собственному кругу помутнения разума, пребывает на своей волне. Бесстрастной словно сомнамбула, впавшей в психологический транс предстает одержимая идеей справедливого возмездия Шарлотта в исполнении Маргариты Бахтиной, разнузданно лихачит на сцене, как и положено де Саду, Хуберт Байль, обворожителен в детской непосредственности квартет дразнящих публику певцов.
Вполне возможно, что Катрин Кацубко не изобретала для каждого актера особой клинической линии поведения, а исполнительская полифония спектакля сложилась из индивидуальной разности артистов, заложенной самой природой. Иное дело, что подобную полифонию можно предугадать, а затем использовать, соткав многослойную ткань спектакля. Для связок режиссер избрала музыкальные интермедии и песенки-зонги, помогая, таким образом, зрителям и актерам объединиться эмоционально. Вместе с тем, для Кацубко возбуждающий зрелище всеобщий эмоциональный раж — не самоцель, а дополнительная краска в картине всеобщего безумия. Выкрикнутое в экстазе на площади, зарифмованное в скабрезных частушках, отмаршированное с толпой — это, всего-навсего, болезненная блевотина человечества, от которой нужно излечивать, и в театре тоже.
Главным камертоном спектакля «Марат/Сад» в киевском театре русской драмы имени Леси Украинки оказывается глубокий, торжественный, органного звучания голос Дениз Фельзекер. Лишь иногда прорывавшийся к зрителю сквозь шум толпы на протяжении действия, в финале его полновесное исполнение арии Генделя побуждает мир умиротвориться, безумцев успокоиться и, возможно, прозреть.
