З 18 до 25 вересня на сцені Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки в рамках Днів німецької культури в Україні проходить показ спільного німецько-українського проекту.
Цього разу, після першого вдалого експерименту з постановкою «Ромео і Джульєтти», для двомовної вистави було вибрано довгий час заборонену в колишньому СРСР п’єсу Петера Вайса «Вбивство друга народу Марата, розігране Маркізом де Садом у психіатричній лікарні міста Шерантон»...
Мабуть, ніщо фізично відчутне й реально існуюче не може вирости з ідеї. Ніщо, крім театру, який мало не єдиний у світі приречений матеріалізувати і уречевлювати щось глибокодумне та повчальне. Німецький театр, мабуть, досягнув успіху в цьому більше за інших. Його драматургія на диво дидактична й повчальна, і самі німці, очевидно, звикли до того, що театральне мистецтво, немов лікар, повинно піклуватися про етичне здоров’я публіки та її соціальну співучасть. Безхребетність нинішнього вітчизняного театру щодо цього така, що всяку проблемно-больову зону він ухитряється запросто перетворити на стартовий майданчик для коміксу. Йдеться не про стогони та сльози, звичні для української мелодрами, а про те, що соціальна діагностика для київської сцени — функція чужа й незрозуміла.
У цьому розумінні німецький режисер Катрін Кацубко, що обрала для свого німецько-українського проекту на сцені Театру ім. Лесі Українки п’єсу Петера Вайса «Переслідування і вбивство Жан-Поля Марата, представлене акторською трупою госпіталю в Шарантоні під керівництвом пана де Сада», піднесла урок громадянської прозорливості. Адже відома і в російському, і в українському перекладах знаменита п’єса-притча Вайса для нашої країни аж ніяк не відкриття. Дивно інше: те, як точно збіглися в просторі й часі події театральні та реальні, як схоже розігране божевільними дійство на те, що відбувається в безпосередній близькості.
Проте ніякого місцевого колориту у виставі Катрін Кацубко немає. Все досить ретельно стилізоване якраз під двохсотрічну давнину: на сцені величезний кадіб, що виконує функцію ванни для Марата, прим’яте, але стерильно чисте лахміття божевільних, суворі санітари, які нагадують катів, гамівні сорочки. Інша річ, найголовніша режисерська придумка: усадити глядачів на сцені театру Російської драми на якійсь подібності трибун, створивши таким чином єдиний ігровий простір, у якому ті, хто прийшов до театру, не можуть ані розслабитися, ані відволіктися. І хоча таке розташування глядачів і акторів аж ніяк не є винаходом сьогодення, в співзвуччі з текстом сорокарічної давнини, підкріпленим реальними подіями французького термідора, все, що грається акторами з якоїсь історичної даності обертається на реаліті-шоу.
Таємниця до банальності проста: запропонована просторова конфігурація — практично близнюк телевізійної студії, з якої транслюється саме «лібертинське» політичне шоу країни. Глядачі, які сидять на трибунах, також здивовано спостерігають за тим, як вискакують до бар’єра безумці, які жадають політичного реваншу, як із піною біля рота заклинають і переконують себе й навколишніх у своїй правоті, по-диявольському підморгуючи громадянам, які остовпіли від торжества брехні. І тому брудний потік політичного цинізму, який проривається з віртуальної реальності в звичайне життя, в сценічній версії «Марата/Сада» Катрін Кацубко відразу знаходить свою законну назву — божевільня. Далі — всі режисерські засоби можуть без побоювань бути передані акторам, які достовірно грають текст Вайса.
Діагноз — божевільний революціонер, для зліпків якого скільки завгодно політичних масок на телевізійному екрані, став відправною точкою для виконавців більшості ролей. Проте друга заковика цієї вистави в тому, що ніхто нікого не копіював. Віддані театру психологічно точному, німецькі й українські актори успішно змогли уникнути плакатності та поверхової публіцистичності. Зіграні ними ролі де Сада (Губерт Байль), Марата (Роман Трифонов), Шарлотти Корді (Маргарита Бахтіна), розпорядників (Клаус Дітер Мунд і Дмитро Савченко), Кульмьє (Олег Роєнко), співаків (Ольга Когут, Олександр Бондаренко, Гайме Віллальба, Едвін Варкентін) до фізіологізму докладні та справжні. При цьому кожен із персонажів, рухаючись власним колом помутніння розуму, перебуває на своїй хвилі. Безпристрасною, немовби сомнамбула, яка впала в психологічний транс, з’являється одержима ідеєю справедливої відплати Шарлотта у виконанні Маргарити Бахтіної, розгнуздано хвацький на сцені, як і годиться де Саду, Губерт Байль, чарівливий у дитячій безпосередності квартет співаків, які дратують публіку.
Цілком можливо, що Катрін Кацубко не винаходила для кожного актора особливої клінічної лінії поведінки, а виконавська поліфонія вистави склалася з індивідуальної різниці акторів, закладеної самою природою. Інша річ, що подібну поліфонію можна передбачити, а потім використати, виткавши багатошарову тканину вистави. Для зв’язок режисер обрала музичні інтермедії та пісеньки-зонги, допомагаючи, таким чином, глядачам і акторам об’єднатися емоційно. Разом із тим, для Кацубко загальний емоційний раж, який збуджує видовище, не є самоціллю, а додатковою барвою в картині загального безумства. Те, що викрикнуто в екстазі на майдані, заримоване в сороміцьких частівках, відмаршироване з натовпом — це, всього-навсього, хвороблива блювотина людства, від якої потрібно лікувати, і в театрі також.
Головним камертоном вистави «Марат/Сад» у київському театрі російської драми імені Лесі Українки виявляється глибокий, урочистий, органного звучання голос Деніз Фельзекер. Він лише іноді проривався до глядача крізь галас натовпу протягом дії, в фіналі його повноваге виконання арії Генделя спонукає світ утихомиритися, божевільних заспокоїтися і, можливо, прозріти.
