Бельгийских кинорежиссеров, братьев Дарденн, почему-то хочется назвать землепашцами. Речь не о широкой кости, мозолистых ладонях и прочих приметах такого рода. Скорее, здесь ощущение первого знакомства: сосредоточены, серьезны даже на ярмарке фестивального тщеславия; кажутся почти простаками среди окружающей их киноэлиты; вид у обоих, в целом, такой, будто они только-только оторвались от монтажного стола или блокнота со сценарием и еще не вполне понимают, что происходит вокруг и что это за люди. Может быть, тут также сказалось экранное прошлое: Дарденны начинали как документалисты, осуществили множество картин в неигровом кино и как режиссеры, и как продюсеры — а документалистика — это очень «земляная», ручная профессия.
Потому их кино несет в себе вполне ожидаемую рукодельность, скупость изобразительных средств как особое качество. Ничего лишнего, сложного — все истории и герои предельно понятны. Истории — о добыче денег, хлеба насущного, мира в собственном доме и в душе. Герои — неустроенные или небогатые люди, зачастую просто маргиналы, как, собственно, в последнем фильме «Дитя», получившем Золотую пальмовую ветвь в Каннах. На Лазурном берегу Дарденны — вообще любимцы. Четыре их фильма включались в конкурс, что само по себе — весомое отличие. А каннское «золото» у них уже второе, что удавалось очень немногим; первую «Ветвь» они получили в 1999 году за фильм «Розетта» (плюс приз за лучшее исполнение женской роли Эмили Декенн) — это решение имело просто оглушительный, на грани скандала, резонанс, ибо обойденными оказались признанные на тот момент мастера, также участвовавшие в конкурсе. А в 2002 году «Ветвь» за лучшее исполнение мужской роли присудили Оливье Гурме, протагонисту фильма «Сын». Стоит также добавить, что Люк Дарденн в 2002 году даже был председателем каннского фестивального жюри короткометражного кино.
Такой стабильный успех на самом взыскательном кинофоруме мира находит свое объяснение в выверенном равновесии эстетического и этического, которого Дарденны достигают с почти воздушной легкостью. Их фильмы про несчастных и убогих — но при этом не беспросветны. Их фильмы также поучительны, итоговая мораль легко прочитывается — но не дидактичны. Изношенная проза будней снята элегантно, на грани гламура. Герои часто не в ладах с законом, но неизменно каются. И — обязательный хеппи-энд. А есть еще и множество технических деталей. Нарочитая небрежность прыгающей камеры — дело рук опытнейших операторов. Снимают непрофессионалов — и создают из них звезд; тот же Гурме — яркий пример. Одним словом, братья умеют нравиться элите, в том числе жюри, и публике более массового разбора — ибо как бы предстательствуют за обездоленных, при этом не нарушая ее, публики, комфорт.
Таково «Дитя» — простая и горькая история о продаже беспутным мелким жуликом Брюно собственного новорожденного сына. Когда необходимо, драму сдабривают криминальным сюжетом, вводят бандитов и полицейских. Но не забывают и о главном — финал окроплен слезами вполне в духе Достоевского. Вонвь все удовлетворены — хоть и поволновались, но и кончилось все хорошо… Человеческая натура, по Дарденнам, исправима и воспитуема.
К сожалению, об их мнении на сей счет спросить не удалось — обстоятельства диктовали достаточно сжатое общение. Но на несколько вопросов они все же ответили.
— Во время своего пребывания в Москве вы прямо из аэропорта поехали на митинг в поддержку местного Музея кино. Почему?
Люк: Нам позвонили и попросили приехать, поддержать музей. Понимаете, если есть кино, то обязательно нужно и иметь историю кино, знать и уметь сохранить ее. Настоящее кино не может жить без своего прошлого, без как прошлого советского, так мирового кинематографа.
— А какие киноуниверситеты доводилось проходить собственно вам?
Жан-Пьер: Конечно, неореализм итальянских кинорежиссеров — Росселини, Пазолини. Важны для нас и фильмы Робера Брессона... Но прежде всего — неореализм.
— Отсюда, наверно, упреки в излишней социальности вашего кино…
Люк: Действительно, наши фильмы часто критикуют за чрезмерную социальность, если можно так сказать. Обычно фильмы называют социальными тогда, когда там идет речь о героях, у которых мало денег, которые живут на определенном социальном уровне. Мы же считаем, что это слишком краткое определение. Мы делаем фильмы, которые хотят брать образы из мира, окружающего нас.
— Бельгия — наверно, важная часть этого мира; что же значит быть бельгийским режиссером?
Жан-Пьер: Я полагаю, что главная, может быть, особенность работы в Бельгии в том, что кино там не является промышленностью, товаром, а, все-таки, продолжает быть частью ремесла. Это означает, что любой из нас может сам создать себя, снять фильм и достичь с ним успеха.
— По поводу успеха. Вы получаете награды в Каннах с завидной регулярностью. Может быть, у вас есть какие-то специальные способы завоевания призов?
Люк: Особого рецепта для премий у нас нет. Мы просто делаем фильм. Мы просто снимаем, смотрим, мы недовольны, потом определяем, исправляем, дорабатываем так, чтобы нас там все устраивало. Мы просто делаем фильм как он делается. А фильмы не делаются для того, чтобы получать премии.
— Но награды имеют для вас значение?
Жан-Пьер: Конечно. Нельзя сказать, что нет. Но ведь не только мы получаем приз. Приз получает фильм и получают люди, которые над ним работали — актеры, съемочная группа… Это не только мы, что здесь сидим — это нечестно, все, кто работал, другие люди получили приз. И мы не можем сказать, что мы здесь начальники всего. Мы не призваны быть начальниками… А так приз означает, что мы сможем продолжать работать в лучших условиях, чем до того. И конечно, будущее фильма с призом более обнадеживающее.
— Какой вы видите прокатную судьбу своей последней ленты?
Жан-Пьер: Мы знаем, что его купили очень многие страны, но пока о его судьбе ничего не можем сказать, это будет видно после первых прокатов. Но мы замечали — на примерах фильмов наших друзей, — что в странах, где нет Дома кино, который бы показывал такие фильмы отдельно, а есть лишь мультиплексы, кинотеатры со множеством залов — возможность прокатывать такое кино отсутствует. И для того, чтобы такие фильмы, как наш, были показаны во многих странах той же Европы, — к сожалению, в Америке их не покупают — надо, чтобы мы боролись за существование кинотеатров, где бы показывали экпериментальное кино, определенные картины. Если такого не будет, то в мультиплексах мы будем видеть только один вид кинематографа, который не всегда будет интересным. Такое положение дел не повлияет положительно, в том числе на кругозор тех, кто хотят снимать фильмы, потому что они будут ограничены рамками одного, доминирующего жанра кино.
— Фильмы о молодежи почти всегда обречены на статус модных, культовых. Что двигало вами, когда вы делали фильм о столь тревожной судьбе молодых людей, почти подростков?
Жан-Пьер: Мы не делаем фильмы о молодых. Для нас интересна передача между поколениями. А во всех предыдущих фильмах у нас всегда были поколения более старшие и более младшие, между которыми происходила передача. Именно это нас интересовало. Мы впервые, в фильме «Дитя», взяли персонажами двух молодых. Потому нас еще интересует то, как можно стать человеком в общем смысле, не получив в наследство ничего от предков. Здесь не было никакого примера для следования.
— Вы часто и успешно используете непрофессионалов. А есть ли у вас вообще свои специальные принципы работы с актерами?
Жан-Пьер: Не надо иметь принципов. Принципы — это для сект. Не знаю, есть ли какие-то отличия в работе с профессионалами и дебютантами, и непрофессионалами. Самое главное, что требуется от актера — чтобы он был здесь. Просто был здесь. Если мы непосредственно с каким-то человеком работаем, то у него своя личность, и тут уже подходы очень индивидуальные… Главное — чтобы актер был здесь, на съемочной площадке, и не играл.
— Если говорить о непрофессионалах, то вы открыли лучшего из них, Оливье Гурме, который великолепно сыграл в фильме «Сын». Кто он для вас — актер, друг или талисман? И как-то изменилась его жизнь после каннской награды?
Жан-Пьер: Прежде всего — он великий актер. И друг, конечно. И как друг, и как актер он многое привносит… Конечно, премия за лучшую мужскую роль, которую он получил три года назад, позволила ему стать более известным. Другие режиссеры его заметили и, естественно, он получаеть теперь больше предложений работы. А мы каждый день молимся, чтобы он не работал очень много, не был слишком дорогим актером и смог работать с нами.
— В «Сыне» и «Розетте» вы использовали стиль монокино — то есть камера была пристегнута к спине актера, персонажа. В картине «Дитя» вы работаете более традиционно. С чем связан этот отход?
Люк: Мы использовали такой стиль работы, но, сделав фильмы в таком ключе, поняли, что они не удались, потому что мы не умели как следует управлять процессом. Ведь такая съемка требует огромных усилий в управлении актерами, камерой, движением, и мы считаем, что у нас это не удалось. Мы не знали, как с чем обращаться, как ставить камеру, и с этим и связан отказ. И также этот способ работы вызывал тот эффект, что любой человек, будучи на съемочной площадке, делал свой фильм, ответственный за фотосъемки делал свой фильм, за звук — свой, актеры свои картины, а не наш, общий фильм, который мы хотели сделать. Не воплощали идею, которую мы хотели, чтобы они воплотили. Поэтому мы сейчас работаем с людьми, пусть не всегда известными, более традиционно, потому что хотим, чтобы люди были частью одного целого, чтобы они были с нами. И как только человек, актер начинает говорить, что он хочет делать свой фильм, мы говорим ему «до свидания» и берем другого, который будет делать с нами наше кино.
— Герои «Дитяти» отторгнуты от общества, не включены в его культуру. Можно сказать, что они невинны. И в то же время — инфантильно безответственны. Невинность и инфантильность — пожалуй, их главные черты...
Люк: Невинность Брюно заключается в том, что он не осознает, что он делает. Он живет сегодняшним днем, и он безответственен в этом. Ничто его не интересует. Он что-то делает, что-то бросает, что-то начинает заново. И даже деньги его тоже, можно сказать, особо не интересуют. Сегодня есть, завтра нет — ну и что, пойду спать на улицу. А нас интересовал именно герой легкий, ни к чему не привязанный. Когда появился ребенок, можно сказать, что это предмет, но предмет живой, требующий заботы, постоянного контроля, который будет и дальше продолжаться, жить. А в смысле того, что Брюно живет сегодняшним днем, не думая ни о завтрашнем, ни о прошедшем, можно сказать, что он инфантилен, в этом смысле он ребенком остается. Нас больше всего заставляет смеяться сцена, когда полицейский его спрашивает: «А где был ребенок?», он отвечает: «У моей мамы».
— Счастье ли это — быть рожденным в 2005 году?
Люк: Для фильма «Дитя», который родился в этом году, — да, это, конечно, счастье. Но мы не родились в этом году, поэтому мы не можем сказать… Конечно, человек, рожденный в 2005 году — не видел всех ужасов, что творились до этого, но он, с другой стороны, не знает, что его ждет в будущем…
— Наверно, вы дрались в детстве…. Как вам удается быть такими едиными?
Люк: Да, мы уже очень давно, в течение 30 лет, работаем вместе. Нас соединил великий французский режиссер Арман Готи, которому мы очень благодарны за это. Почему мы столь дружны?.. Наверно, это все-таки чудо.
СПРАВКА «Дня»
Братья Дарденн родились в Бельгии: старший, Жан-Пьер, — в 1951-м в городе Энжис, а младший, Люк, — в 1954-м в Авирсе. Первоначально оба работали в театре — старший как актер, а младший как режиссер; затем попробовали силы на телевидении. В кино начинали как документалисты. В 1975 году Дарденн основывают компанию «Derives», которая на сегодняшний день выпустила около 60 документальных фильмов, включая их собственные, а в 1994 году организовывают студию «Les Films du Fleuve». В девяностые годы братья Дарденн в основном переключились на создание полнометражных художественных фильмов. Картина «Обещание» (1996 г.) участвовала в официальной конкурсной программе Каннского фестиваля. А фильмы «Розетта» и «Дитя» в 1999 и 2005 годах соответственно удостоились «Золотой пальмовой ветви» МКФ в Каннах.
