Бельгійських кінорежисерів, братів Дарденн, чомусь хочеться назвати хліборобами. Йдеться не про широку кістку, мозолясті долоні й інші подібні прикмети. Скоріше, тут відчуття першого знайомства: зосереджені, серйозні навіть на ярмарку фестивального марнославства, здаються майже простаками серед кіноеліти, яка їх оточує; вигляд у обох, загалом, такий, начебто вони щойно відірвалися від монтажного столу чи блокнота зі сценарієм і ще не цілком розуміють, що відбувається навколо і що це за люди. Можливо, тут також позначилося екранне минуле: Дарденни починали як документалісти, здійснили безліч картин у неігровому кіно і як режисери, і як продюсери — а документалістика — це дуже «земляна», ручна професія.
Тому їхнє кіно несе в собі цілком очікувану рукодільність, скупість образотворчих засобів як особливу якість. Нічого зайвого, складного — всі історії та герої гранично зрозумілі. Історії — про добування грошей, хліба насущного, миру у власному домі і в душі. Герої — невлаштовані чи небагаті люди, часто просто маргінали, як, власне, в останньому фільмі «Дитя», який отримав Золоту пальмову гілку в Каннах. На Блакитному березі Дарденни — взагалі улюбленці. Чотири їхні фільми включалися до конкурсу, що саме собою — вагома відзнака. А каннське «золото» у них уже друге, що вдавалося дуже небагатьом; першу «Гілку» вони отримали 1999 року за фільм «Розетта» (плюс приз за краще виконання жіночої ролі Емілі Декенн) — ця ухвала мала просто оглушливий, на грані скандалу, резонанс, бо обійденими виявилися визнані на той момент майстри, які також брали участь у конкурсі. А 2002 року «Гілку» за краще виконання чоловічої ролі присудили Олів’є Гурме, протагоністові фільму «Син». Варто також додати, що Люк Дарденн 2002 року навіть був головою каннського фестивального журі короткометражного кіно.
Такий стабільний успіх на найбільш вимогливому кінофорумі світу знаходить своє пояснення у вивіреній рівновазі естетичного і етичного, якого Дарденни досягають із майже повітряною легкістю. Їхні фільми про нещасних і убогих — але при цьому вони не безпросвітні. Їхні фільми також повчальні, підсумкова мораль легко прочитується — але не дидактичні. Заяложену прозу буднів знято елегантно, на грані гламуру. Герої часто не в ладах із законом, але незмінно каються. І — обов’язковий хепі-енд. А є ще й безліч технічних деталей. Навмисна недбалість стрибаючої камери — справа рук найдосвідченіших операторів. Знімають непрофесіоналів — і створюють із них зірок; той же Гурме — яскравий приклад. Одним словом, брати вміють подобатися еліті, в тому числі журі, і публіці більш масового штибу — бо начебто захищають знедолених, при цьому не порушуючи її, публіки, комфорту.
Так «Дитя» — проста й гірка історія про продаж безпутним дрібним злодієм Брюно власного новонародженого сина. Коли необхідно, драму підсилюють кримінальним сюжетом, вводять бандитів і поліцейських. Але не забувають і про головне — фінал, зрошений сльозами, цілком у дусі Достоєвського. Знову всі задоволені — хоч і похвилювалися, але й закінчилося все добре… Людська натура, за Дарденнами, виправна і виховувана.
На жаль, про їхню думку щодо цього спитати не вдалося — обставини диктували доволі стисле спілкування. Але на декілька запитань вони все ж відповіли.
— Під час свого перебування в Москві ви прямо з летовища поїхали на мітинг на підтримку місцевого Музею кіно. Чому?
Люк: Нам зателефонували й попрохали приїхати, підтримати музей. Розумієте, якщо є кіно, то обов’язково потрібно мати й історію кіно, знати й уміти зберегти її. Справжнє кіно не може жити без свого минулого, без минулого як радянського, так і світового кінематографа.
— А які кіноуніверситети доводилося проходити власне вам?
Жан-П’єр: Звичайно, неореалізм італійських кінорежисерів — Росселіні, Пазоліні. Важливі для нас і фільми Робера Брессона... Але передусім — неореалізм.
— Звідси, мабуть, докори в зайвій соціальності вашого кіно…
Люк: Дійсно, наші фільми часто критикують за надмірну соціальність, якщо можна так висловитися. Звичайно, фільми називають соціальними тоді, коли там йдеться про героїв, у яких мало грошей, які живуть на певному соціальному рівні. Ми ж вважаємо, що це дуже коротке визначення. Ми робимо фільми, які хочуть брати образи зі світу довкола нас.
— Бельгія — мабуть, важлива частина цього світу; що ж значить бути бельгійським режисером?
Жан-П’єр: Я вважаю, що головна, можливо, особливість роботи в Бельгії полягає в тому, що кіно там не є промисловістю, товаром, а, все ж таки, продовжує бути частиною ремесла. Це означає, що будь-хто з нас може сам створити себе, зняти фільм і досягнути з ним успіху.
— З приводу успіху. Ви отримуєте нагороди в Каннах із завидною регулярністю. Можливо, у вас є якісь спеціальні способи завоювання призів?
Люк: Особливого рецепта для премій у нас немає. Ми просто робимо фільм. Ми просто знімаємо, дивимося, ми незадоволені, потім визначаємо, виправляємо, доробляємо так, щоб нас там усе влаштовувало. Ми просто робимо фільм як він робиться. А фільми не робляться для того, щоб отримувати премії.
— Але нагороди мають для вас значення?
Жан-П’єр: Звичайно. Не можна сказати, що ні. Адже не лише ми отримуємо приз. Приз отримує фільм і отримують люди, які над ним працювали — актори, знімальна група… Це не лише ми, що тут сидимо — це нечесно, всі, хто працював, інші люди отримали приз. І ми не можемо сказати, що ми тут начальники всього. Ми не покликані бути начальниками… А так приз означає, що ми зможемо продовжувати працювати в кращих умовах, аніж до того. І звичайно ж, майбутнє фільму з призом більше дає надії.
— Якою ви бачите прокатну долю своєї останньої стрічки?
Жан-П’єр: Ми знаємо, що його купили дуже багато країн, але наразі про його долю нічого не можемо сказати, це буде видно після перших прокатів. Але ми помічали — на прикладах фільмів наших друзів, — що в країнах, де немає Будинку кіно, який би показував такі фільми окремо, а є лише мультиплекси, кінотеатри з безліччю залів — можливості прокатувати таке кіно немає. І для того, щоб такі фільми, як наш, було показано в багатьох країнах тієї ж Європи, — на жаль, в Америці їх не купують — потрібно, щоб ми боролися за існування кінотеатрів, де б показували експериментальне кіно, певні картини. Якщо такого не буде, то в мультиплексах ми бачитимемо лише один вид кінематографа, який не завжди буде цікавим. Такий стан справ не вплине позитивно, в тому числі на кругозір тих, хто хоче знімати фільми, бо вони будуть обмежені рамками одного, домінуючого жанру кіно.
— Фільми про молодь майже завжди приречені на статус модних, культових. Що було рушієм для вас, коли ви робили фільм про таку тривожну долю молодих людей, майже підлітків?
Жан-П’єр: Ми не робимо фільми про молодих. Для нас цікава передача між поколіннями. А в усіх попередніх фільмах у нас завжди були покоління більш старші і більш молодші, між якими відбувалася передача. Саме це нас цікавило. Ми вперше, в фільмі «Дитя», взяли персонажами двох молодих. Тому нас ще цікавить те, як можна стати людиною в загальному розумінні, не отримавши в спадщину нічого від предків. Тут не було ніякого прикладу для наслідування.
— Ви часто й успішно використовуєте непрофесіоналів. А чи є у вас взагалі свої спеціальні принципи роботи з акторами?
Жан-П’єр: Не треба мати принципів. Принципи — це для сект. Не знаю, чи є якісь відмінності в роботі з професіоналами та дебютантами і непрофесіоналами. Найголовніше, що потрібно від актора — щоб він був тут. Просто був тут. Якщо ми безпосередньо з якоюсь людиною працюємо, то в нього своя особистість, і тут уже підходи дуже індивідуальні… Головне — щоб актор був тут, на знімальному майданчику, і не грав.
— Якщо говорити про непрофесіоналів, то ви відкрили кращого з них, Олів’є Гурме, який прекрасно зіграв у фільмі «Син». Хто він для вас — актор, друг чи талісман? І чи якось змінилося його життя після каннської нагороди?
Жан-П’єр: Передусім — він великий актор. І друг, звичайно. І як друг, і як актор він багато що привносить… Звичайно, премія за кращу чоловічу роль, яку він отримав три роки тому, дозволила йому стати більш відомим. Інші режисери його помітили і, природно, він отримує тепер більше пропозицій щодо роботи. А ми кожного дня молимося, щоб він не працював дуже багато, не був дуже дорогим актором і зміг працювати з нами.
— У «Синові» і «Розетті» ви використали стиль монокіно — тобто камера була пристебнута до спини актора, персонажа. У картині «Дитя» ви працюєте більш традиційно. З чим пов’язаний цей відхід?
Люк: Ми використали такий стиль роботи, але, зробивши фільми в такому ключі, зрозуміли, що вони не вдалися, тому що ми не вміли як слід керувати процесом. Адже така зйомка потребує величезних зусиль в управлінні акторами, камерою, рухом, і ми вважаємо, що в нас це не вдалося. Ми не знали, як із чим поводитися, як ставити камеру, і з цим і пов’язано відмову. І також цей спосіб роботи викликав той ефект, що будь-яка людина, будучи на знімальному майданчику, робила свій фільм, — відповідальний за фотозйомки робив свій фільм, за звук — свій, актори свої картини, а не наш, загальний фільм, який ми хотіли зробити. Не втілювали ідею, яку ми хотіли, щоб вони втілили. Тому ми зараз працюємо з людьми, нехай не завжди відомими, більш традиційно, бо хочемо, щоб люди були частиною одного цілого, щоб вони були з нами. І щойно людина, актор починає говорити, що він хоче робити свій фільм, ми говоримо йому «до побачення» і беремо іншого, який робитиме з нами наше кіно.
— Герої «Дитяти» відторгнуті від суспільства, не включені до його культури. Можна сказати, що вони невинні. І в той же час — інфантильно безвідповідальні. Невинність і інфантильність — мабуть, їхні головні риси...
Люк: Невинність Брюно полягає в тому, що він не усвідомлює, що він робить. Він живе сьогоднішнім днем, і він безвідповідальний у цьому. Ніщо його не цікавить. Він щось робить, щось кидає, щось починає заново. І навіть гроші його також, можна сказати, особливо не цікавлять. Сьогодні є, завтра немає — ну й що, піду спати на вулицю. А нас цікавив саме герой легкий, ні до чого не прив’язаний. Коли з’явилася дитина, можна сказати, що це предмет, але предмет живий, який потребує турботи, постійного контролю, який буде і далі тривати, жити. А в розумінні того, що Брюно живе сьогоднішнім днем, не думаючи ні про завтрашнє, ні про минуле, можна сказати, що він інфантильний, у цьому сенсі він дитиною і залишається. Нас більше за все змушує сміятися сцена, коли поліцейський його питає: «А де була дитина?», він відповідає: «У моєї мами».
— Чи це щастя — бути народженим 2005 року?
Люк: Для фільму «Дитя», який народився цього року, — так, це, звичайно, щастя. Але ми не народилися цього року, тому ми не можемо цього сказати… Звичайно, людина, народжена 2005 року — не бачила всіх жахів, що творилися до цього, але вона, з іншого боку, не знає, що на неї чекає в майбутньому…
— Мабуть, ви билися в дитинстві…. Як вам вдається бути такими єдиними?
Люк: Так, ми вже дуже давно, протягом 30 років, працюємо разом. Нас з’єднав великий французький режисер Арман Готі, якому ми дуже вдячні за це. Чому ми такі дружні?.. Мабуть, це все ж таки диво.
ДОВIДКА «Дня»
Брати Дарденн народилися в Бельгії: старший, Жан-П’єр, — 1951-го в місті Енжіс, а молодший, Люк, — 1954-го в Авірсі. Спочатку обидва працювали в театрі — старший як актор, а молодший як режисер; потім спробували сили на телебаченні. У кіно починали як документалісти. 1975 року Дарденн засновують компанію «Derives», яка на сьогоднішній день випустила близько 60 документальних фільмів, включаючи їх власні, а 1994 року організовують студію «Les Films du Fleuve». У дев’яності роки брати Дарденн в основному переключилися на створення повнометражних художніх фільмів. Картина «Обіцянка» (1996 р.) брала участь у офіційній конкурсній програмі Каннського фестивалю. А фільми «Розетта» і «Дитя» 1999 і 2005 років відповідно удостоїлися «Золотої пальмової гілки» МКФ у Каннах.
