На прошлой неделе, почти незаметно для киевских меломанов, произошло знаменательное — и замечательное — событие. В городской организации Национального союза композиторов на улице Пушкинской встретились два старых друга, выдающиеся создатели музыки — Мераб Гагнидзе и Леонид Грабовский (последние годы он живет в США; интервью с ним вышло в «Дне» 5 августа 2005 года — тогда композитору исполнилось 70 лет).
Если есть в нашей стране то, чем можно гордиться безоговорочно и предъявлять миру, — то это отечественная композиторская школа. В свою очередь, группа 60—70-х годов «Киевский авангард» — синоним школы, давшей миру такие имена, как Валентин Сильвестров, Евгений Станкович, Виталий Годзяцкий... Но признанным авторитетом — по сути, живой легендой здесь является Леонид Грабовский. Ему удалось задать в отечественной культуре такое напряжение эстетического поиска, которого не было, как минимум, с 20-х годов. Своей работой он сломал массу нерушимых доселе шаблонов и стереотипов. Например, представление о консерватизме нашей культуры — его опусы выполнялись в наиболее радикальной, сонорной технике сочинительства, которую на том же Западе освоили далеко не все. Мало того, Леонид Александрович создал свой, совершенно уникальный стиль творчества. При этом — полное отрицание конфликта традиций и эксперимента: Грабовский преломляет украинский фольклор в призме своих поисков — и создает завораживающие «Четыре украинских песни» для хора с оркестром. Сочинение занимает первое место на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, удостоившись высокой оценки Дмитрия Шостаковича. В 60-х годах появляется цепочка великолепных опусов, способных украсить любую музыкальную культуру — «Пастели» на ранние стихи Павла Тычины, «Эпитафия» памяти Рильке, «Константы» для четырех фортепиано и шести оркестровых групп, «Из японских хокку», серия четырех «Гомеоморфий», каковые сами по себе могут считаться эталоном медитативной, метафизической музыки... Самое главное — Грабовский художник, сочетающий аскезу средств, строгость форм с глубиной эзотерической, духовной. Сочетание для наших просторов редчайшее, уникальное. Это непростая и высокая красота, доступная, быть может, не всем. Но недаром кто-то назвал авангард воспоминанием об утерянном рае. Числа Грабовского касаются небес — а подобное удается немногим.
Например — его другу Мерабу Гагнидзе. Мераб Константинович родился в 1944 году в Тбилиси. Окончил консерваторию по классу фортепиано и композиции, аспирантуру по композиции. С 1979 года постоянно живет в Москве. Работал заведующим музыкальной частью в Детском театре в Москве, затем заведующим музыкальной частью в театре имени Станиславского. Лауреат Всесоюзного конкурса композиторов, фестиваля «Золотая осень» за музыку к спектаклю «Пиноккио», конкурса «Перотти» в Париже (2000 год). Его произведения были обязательными в исполнительских конкурсах в Италии, Франции, России, фестиваль его музыки состоялся в Швейцарии. Всего же Мерабом Константиновичем написано 59 симфоний, камерная и хоровая музыка, 25 фортепианных сонат, произведения на евангельские тексты — Страсти по Иоанну, Марку, Луке и Матфею, пять опер — «Цезарь» (по Шекспиру, на итальянском языке), «Король Лир» (на староанглийском), «Ромео и Джульетта» (на русском), «Песнь песней» (на библейский текст, на грузинском), «Алфавит».
А встреча этих двух очень непохожих людей произошла в Москве, в 1983 году — 25 лет назад. Здесь как нельзя более подходят строки Пушкина: «Они сошлися — лед и пламень...» Один приехал из Тбилиси, другой — из Киева, но еще более разнит их сам стиль композиторского мышления. Если Грабовский сдержан, рационален, сознательно ограничивает выразительные средства при создании своих опусов, то Гагнидзе, напротив, постоянно задействует все новые и новые приемы, расширяет исполнительские составы для очередных сочинений, его музыке присущи эмоциональность и пафос чуть ли не ренессансного масштаба. Может быть вопреки, а может быть, благодаря этому столь несхожие художники стали лучшими друзьями; сам Леонид Александрович говорит об этом так: «Мои московские годы — с 1981-го по 1990-й, а в 1983 году мы познакомились с Мерабом. Он был один из самых теплых людей в этом городе и стал моральной опорой и поддержкой в трудный для меня период».
После эмиграции Грабовского они не виделись практически двадцать лет. Так что вечер на Пушкинской действительно можно назвать историческим. На встрече с прессой и с украинскими коллегами композиторы рассказали о некоторых аспектах своего творчества, о смысле, опыте и эмоциональном наполнении деятельности людей, любящих и пишущих музыку.
Талант обречен на непростые отношения с окружающей действительностью, и это неизменно во все эпохи; как вспоминает Мераб Константинович:
— В 1994 году я играл симфонию в Москве в концертном зале, и после этого целых 12 лет меня туда не пускали. Возможно, потому, что наше исполнение оказалось очень удачным и это вызвало у кого-то негативные эмоции. Лишь в 2006 году мы выступили там снова.
— Количество написанного вами поражает. Скажите, а что заставляет композитора писать вторую, третью, четвертую симфонии? Это следующие главы одной и той же книги — или же попытка создать некую идеальную, до сих пор не найденную музыку?
— Я думаю, это нечто общее — и творческий поиск, и перемена мировоззрения, обретения нового взгляда на вещи... Кроме этого — желание развиваться, трудиться.
— Есть ли у вас какая-то специальная программа, по которой вы работаете?
— Нет, никакой программы у меня нет. Я просто беру впечатления из жизни и превращаю их в музыку.
Что до творческого метода Леонида Грабовского, то здесь наиболее уместным было бы процитировать отрывок из интервью 2005 года:
«Я по-своему, так сказать, преломил идеи алгоритмической и стохастической композиции, которые циркулировали в сознании передовых музыкантов на Западе в конце 50-х — начале 60-х годов и наиболее ярко выразились в творчестве французского композитора Яниса Ксенакиса. Если кратко, то это применение некоторых математических методов для моделирования музыкальных процессов, ведь музыка — это процесс. В данном случае — применение алгоритмической композиции, которая основана на понятии порождающей грамматики, введенном еще в 40-е годы: если есть грамматика, значит, может возникать и текст. И это течение, инициированное Ксенакисом, продолжает развиваться в самых различных академических музыкальных центрах, включая такое знаменитое учреждение, как ИРКАМ в Париже — Институт развития и использования информационных технологий в сфере музыки. Что касается алгоритмической композиции, то у меня свой метод, который я развил на основе небольшой части аксиомы, входящей в комплекс понятия случайности. Причина для использования подобного метода довольно проста — чем больше элементов языка, любого — будь то литературный язык, музыкальный или прочий — тем труднее держать это все под контролем и в поле зрения, тем труднее добиться пропорциональности и равновесия в использовании этих средств. И помощью в этом деле может быть — и уже стал — компьютер.
— «Поверить алгеброй гармонию»?
— Не только это. Можно еще привести высказывание Стравинского: композитор слышит всегда, даже хотя бы путем расчета. Вот и мои расчеты помогают мне лучше слышать то, что я хочу сочинить. Новые методы дают гораздо больше простора для того, чтобы музыка продолжала быть естественной. Тот же метод стохастической композиции с помощью принципов теории вероятности, теории игр и других теорий, которые использовал Ксенакис, дал новые измерения, освободил музыку от определенной скованности».
В подтверждение своих слов Гагнидзе и Грабовский знакомили собравшихся с отрывками из своих произведений; первый принес диск с хоровым произведением Viderunt Omnes («Да узрят все») и 52-й симфонией, второй показал кантату для смешанного хора в пяти частях на пять отрывков из известной поэмы Григория Сковороды Temnere Mortem и композицию «Когда» на знаменитые («Из мешка», «Очи Оки», «И вечер темен», «Сутконогих табун кобылиц», «Дело ваше, боги...», «Сон — то сосед снега весной», «Закон качелей велит» и «Когда умирают кони — дышат») стихотворения Велимира Хлебникова в исполнении нью-йоркского ансамбля Continium (1992 год, певица — Мел Хьюз, сопрано).
Конечно, этот вечер должен был бы проходить по совсем иному сценарию. В Колонном зале филармонии, при стечении слушателей и прессы, с живым исполнением произведений обоих авторов. Но, в конце концов, сам факт этой встречи, одновременный визит в наш город двух выдающихся композиторов — значимая глава в музыкальной летописи Киева.
