Минулого тижня, майже непомітно для київських меломанів, сталася знаменна — і чудова — подія. У міській організації Національної спілки композиторів на вулиці Пушкінській зустрілися два старих друга, видатні творці музики — Мераб Гагнідзе та Леонід Грабовський (останні роки він живе у США; інтерв’ю з ним вийшло у «Дні» 5 серпня 2005 року — тоді композитору виповнилося 70 років).
Якщо є в нашій країні те, чим можна пишатися беззастережно і пред’являти у світі, — то це вітчизняна композиторська школа. У свою чергу, група 60—70-х років «Київський авангард» — синонім школи, що дала світові такі імена, як Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Віталій Годзяцький... Але визнаним авторитетом, по суті, живою легендою тут є Леонід Грабовський. Йому вдалося надати вітчизняній культурі такого напруження естетичного пошуку, якого не було щонайменше з 20-х років. Своєю роботою він зламав безліч непорушних доти шаблонів і стереотипів. Наприклад, уявлення про консерватизм нашої культури — його опуси виконувалися в найбільш радикальній, сонорній техніці творення, яку на тому ж Заході освоїли далеко не всі. Мало того, Леонід Олександрович створив свій, цілковито унікальний стиль творчості. Причому — повне заперечення конфлікту традицій та експерименту: Грабовський заломлює український фольклор у призмі своїх пошуків — і створює чарівливі «Чотири українські пісні» для хору з оркестром. Твір займає перше місце на Всесоюзному конкурсі молодих композиторів, удостоєний високої оцінки Дмитра Шостаковича. У 60-х роках з’являється низка неперевершених опусів, здатних прикрасити будь-яку музичну культуру — «Пастелі» на вірші раннього Павла Тичини, «Епітафія» пам’яті Рільке, «Константи» для чотирьох фортепіано і шести оркестрових груп, «З японських хокку», серія чотирьох «Гомеоморфій», які самі по собі можуть вважатися еталоном медитативної, метафізичної музики... Найголовніше — Грабовський — художник, який поєднує аскезу засобів, суворість форм із глибиною езотеричною, духовною. Поєднання для наших теренів рідкісне, унікальне. Це непроста й висока краса, доступна, напевно, не всім. Але недарма хтось назвав авангард спогадом про загублений рай. Числа Грабовського торкаються небес — а подібне вдається небагатьом.
Наприклад, його другові Мерабу Гагнідзе. Мераб Костянтинович народився 1944 року в Тбілісі. Закінчив консерваторію по класу фортепіано та композиції, аспірантуру з композиції. З 1979 року постійно живе у Москві. Працював завідуючим музичною частиною в Дитячому театрі в Москві, потім завідуючим музичною частиною в театрі імені Станіславського. Лауреат Всесоюзного конкурсу композиторів, фестивалю «Золота осінь» за музику до вистави «Піноккіо», конкурсу «Перотті» у Парижі (2000 рік). Його твори були обов’язковими у виконавських конкурсах в Італії, Франції, Росії, фестиваль його музики відбувся у Швейцарії. Всього ж Мерабом Костянтиновичем написано 59 симфоній, камерна і хорова музика, 25 фортепіанних сонат, твори на євангельські тексти — Пристрасті по Іоанну, Марку, Луці та Матвію, п’ять опер — «Цезар» (за Шекспіром, італійською мовою), «Король Лір» (староанглійською), «Ромео і Джульєтта» (російською), «Пісня пісень» (за біблійним текстом, грузинською), «Алфавіт».
А зустріч цих двох дуже несхожих людей відбулася у Москві 1983 року — 25 років тому. Тут надзвичайно пасують рядки Пушкіна: «Они сошлися — лед и пламень...» Один приїхав із Тбілісі, другий — із Києва, та ще більше відрізняє їхній сам стиль композиторського мислення. Якщо Грабовський стриманий, раціональний, свідомо обмежує засоби вираження під час створення своїх опусів, то Гагнідзе — навпаки, постійно вводить у дію все нові й нові прийоми, розширює виконавські склади для чергових творів, його музиці притаманні емоційність і пафос ледве не ренесансного масштабу. Можливо, всупереч, а, можливо, завдяки цьому такі несхожі митці стали кращими друзями; сам Леонід Олександрович говорить про це так: «Мої московські роки — з 1981 по 1990, а 1983 року ми познайомилися з Мерабом. Він був один із найтепліших людей у цьому місті та став моральною опорою й підтримкою у важкий для мене період».
Після еміграції Грабовського вони не бачилися практично двадцять років. Тож вечір на Пушкінській дійсно можна назвати історичним. На зустрічі з пресою та українськими колегами композитори розповіли про деякі аспекти своєї творчості, про значення, досвід і емоційне наповнення діяльності людей, котрі люблять і пишуть музику.
Талант приречений на непрості відносини з довколишньою дійсністю, і це незмінно в усі епохи; як згадує Мераб Костянтинович:
— 1994 року я грав симфонію в Москві у концертній залі, й після цього аж 12 років мене туди не пускали. Можливо, тому, що наше виконання виявилося дуже вдалим, і це викликало у когось негативні емоції. Лише 2006 року ми виступили там знову.
— Кількість написаного вами вражає. Скажіть, а що змушує композитора писати другу, третю, четверту симфонії? Це наступні розділи однієї і тієї самої книги чи це спроба створити певну ідеальну, досі не віднайдену музику?
— Я гадаю, це щось загальне з переліченого — і творчий пошук, і зміна світогляду, отримання нового погляду на речі... Крім того, бажання розвиватися, працювати.
— Чи є у вас якась спеціальна програма, за якою ви працюєте?
— Ні, жодної програми я не маю. Я просто беру враження з життя і перетворюю їх на музику.
Що до творчого методу Леоніда Грабовського, то тут найдоречнішим було б процитувати уривок з інтерв’ю 2005 року:
«Я по-своєму, так би мовити, заломив ідеї алгоритмічної та стохастичної композиції, які циркулювали у свідомості передових музикантів на Заході наприкінці 50-х — на початку 60-х років і найяскравіше виразилися у творчості французького композитора Яніса Ксенакіса. Якщо стисло, то це застосування деяких математичних методів для моделювання музичних процесів, адже музика — це процес. У цьому випадку — застосування алгоритмічної композиції, яка грунтується на понятті породжуючої граматики, введеному ще у 40-і роки: якщо є граматика — значить, може виникати й текст. І ця течія, ініційована Ксенакісом, продовжує розвиватися в найрізноманітніших академічних музичних центрах, включаючи таку знамениту установу, як ІРКАМ у Парижі — Інститут розвитку і використання інформаційних технологій у сфері музики. Що стосується алгоритмічної композиції, то я маю свій метод, який я розвинув на основі невеликої частини аксіоми, що входить до комплексу поняття випадковості. Причина для використання подібного методу доволі проста — чим більше елементів мови, будь-якої — чи то літературна мова, музична, чи інша — тим важче тримати це все під контролем і в полі зору, тим важче домогтися пропорційності й рівноваги у використанні цих засобів. І допомогою в цій справі може бути і вже став комп’ютер.
— Перевірити алгеброю гармонію?
— Не лише це. Можна ще навести висловлювання Стравінського — композитор чує завжди, навіть шляхом розрахунку. Ось і мої розрахунки допомагають мені краще чути те, що я хочу створити. Нові методи дають набагато більше простору для того, щоб музика продовжувала бути природною. Той самий метод стохастичної композиції за допомогою принципів теорії ймовірності, теорії ігор та інших теорій, які використав Ксенакіс, дав нові виміри, звільнив музику від певної скутості».
На підтвердження своїх слів Гагнідзе і Грабовський знайомили тих, хто зібрався, з уривками зі своїх творів; перший приніс диск із хоровим твором «Viderunt Omnes» («Нехай узрять усі») та 52-ю симфонією, другий показав кантату для змішаного хору в п’яти частинах на п’ять уривків із відомої поеми Григорія Сковороди «Temnere Mortem» і композицію «Коли» на знамениті вірші Веліміра Хлєбнікова («Из мешка», «Очи Оки», «И вечер темен», «Сутконогих табун кобылиц», «Дело ваше, боги...», «Сон — то сосед снега весной», «Закон качелей велит» і «Когда умирают кони — дышат») у виконанні нью-йоркського ансамблю «Continium» (1992 рік, співачка — Мел Г’юз, сопрано).
Звісно, цей вечір мав би проходити за зовсім іншим сценарієм. У Колонній залі філармонії за великого зібрання слухачів і преси, з живим виконанням творів обох авторів. Але, зрештою, сам факт цієї зустрічі, одночасний візит до нашого міста двох видатних композиторів — значущий розділ у музичному літописі Києва.
