Театр — искусство, которое не может обходиться без фаворитов и распространяет свою склонность к фаворитизму на профессии создателей театрального действа. Оперный театр за свою 400-летнюю историю сменил четырех «властителей» музыкальной сцены и «дум» поклонников оперы. Господство Поэта — автора текстов первых «драм через музыку» — вскоре сменилось властью Композитора. Его постоянным соперником с конца XVII века стал Певец. Длившаяся более двух столетий борьба завершилась неожиданно: театр ХХ века создал новый культ — режиссера. Опера не стала исключением и сделала режиссера своим Четвертым фаворитом.
Для оперной сцены, репертуар которой и в начале III тысячелетия на три четверти состоит из произведений XVIII—XIX ст., фигура интерпретатора оперного текста оказалась ключевой. Музыковедческий словарь — барометр культурных перемен — уже утвердил понятие «режиссерский театр». Бесспорно, певцы и по сей день остаются объектами поклонения меломанов. Но фактором, определяющим повышенный интерес современной европейской аудитории, становится режиссерское решение. Герри Купфер, Петер Селларс и ряд других — имена, которые давно превратились в бренды инновационных авторских стилевых сценических решений.
Международным брендом украинской оперной режиссуры было имя Ирины Молостовой — режиссера, сочетавшего в своих спектаклях тонкость постижения композиторского замысла с философской глубиной прочтения, современностью интерпретации. Ее постановки становились событием как в Национальной опере, так и на сценах ведущих российских и европейских театров. Безвременный уход мастера оперного действа остро обозначил проблему преемственности, которую сегодня успешно может разрешить деятельность кафедры оперной подготовки и музыкальной режиссуры Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского, руководимой ректором В. Рожком.
Нынешний выпуск режиссеров поразил не столько фактом выхода в культурное пространство страны сразу шести представителей этой редкой профессии, сколько разнообразием дипломных спектаклей, самостоятельностью и профессионализмом сценических решений. Временной диапазон представленных произведений — более 200 лет: от первой комической оперы «Служанка-госпожа» итальянца Дж. Перголези 1733 года (режиссер Максим Петренко) до комической оперы американского композитора итальянца Д. Менотти «Телефон» 1947 года (режиссер Наталья Кузьменко). Кроме названных, комическая опера была представлена «Колокольчиком» Г. Доницетти (режиссер Надежда Селезнева), «Испанским часом» М. Равеля (режиссер Дмитрий Тодорюк) и «Умницей» К. Орфа (режиссер Виталий Пальчиков). Единственной лирико-психологической драмой в репертуаре выпускного курса оказалась одноактная «Боярыня Вера Шелога» Николая Римского-Корсакова (режиссура Валерия Водолазко).
То, что из шести показанных опер пять — комические, можно назвать «естественным отбором». Жанр, ведущий истоки от городских площадных представлений и не подверженный канонизации, привлекает не только небольшими размерами, но, прежде всего, тем, что открыт для экспериментов и реализации начинаний молодых режиссеров.
То, что из шести представленных опер — две («Умница» и «Испанский час») стали кульминациями дипломных показов, определило не только сложность выбранных произведений, но и явное режиссерское дарование и профессионализм Виталия Пальчикова и Дмитрия Тодорюка.
Виталий Пальчиков свою первую яркую режиссерскую заявку сделал на IV курсе, поставив комическую оперу Дж. Пуччини «Джанни Скикки», лучшая оценка которой — включение в постоянный репертуар Оперной студии НМАУ. Опера-сказка «Умница» К. Орфа — испытание на профессионализм куда более сложное: смысловые ряды жанра неисчерпаемы. Создавая свою музыкальную сказку в 1941—1942 годах, немец Орф писал притчу о своем времени. Создавая свою сценическую версию «Умницы» Орфа, В. Пальчиков без вторжения в авторский текст, показал не только притчу о нашем времени, но выявил в ней разомкнутость философской глубины. Оттолкнувшись от ключевого слова произведения — «игра», режиссер переакцентировал значимость сюжетных рядов. Центральная коллизия правления Короля-тирана и его любви к мудрой крестьянской дочери оказывается лишь одной из многочисленных видимых «версий» систем власти, которые неизменно разыгрываются невидимыми персонами. Коллективный образ — орфовские бродяги, преимущественно комментаторы сказочного действия, чье место на просцениуме, а драматургическая функция — второстепенная роль, волей режиссера персонифицированы и преображены в постоянных участников сценического действия, которые, подобно кукловодам, организуют и направляют ход событий. То, что персонажи троицы — бродячий монах, изобретательный авантюрист (в прошлом из уважаемого сословия) и мелкий жулик — идентифицируются как «вечные образы» литературных плутов, выстраивает ассоциативный ряд с неизменностью законов бытия.
Вторая постановка В. Пальчикова подтвердила его профессиональное мастерство, поскольку вызывает интерес и на уровне свежести и самостоятельности режиссерской идеи, и, что самое главное, на уровне сценического воплощения. Смысловая ясность каждой мизансцены сочетаtтся с точностью образных характеристик, детальной продуманностью пластического и интонационного рисунка каждого персонажа. Четкость режиссерских задач обусловила яркость игры актеров. «Умница» — счастливый случай соперничества вокального и актерского мастерства всех без исключения исполнителей: Ольги Фомичевой (Умница), Романа Мороза и Андрея Бондаренко (Король), Андрея Гонюкова, Олега Тонкошкуры, Андрея Орлова (бродяги), Алексея Пальчикова (Хозяин ослицы) и др.
Нестандартным оказалось преодоление проблемы языкового барьера в немецкоязычной «Умнице». Для сохранения контакта с аудиторией молодой постановщик решился на ситуацию двуязычия: музыкальные номера исполнялись на языке оригинала, а разговорные сцены — в украинском переводе. В результате цель была достигнута, слушатели не утратили ни капли смысла сказки, а режиссер не нарушил законов жанра.
Дмитрий Тодорюк, уже получивший широкое признание как эстрадный певец и телеведущий, в спектакле «Испанский час» раскрылся еще и как талантливый режиссер. Само обращение к произведению М. Равеля — смелый шаг, поскольку весь образно-звуковой мир композитора — игра реалиями культуры прошлого и настоящего, игра стилями и в стиль. В очередной раз подтвердив репутацию тонкого, чуткого и думающего музыканта, Д. Тодорюк воспользовался музыкальным «ключом». Пластический и эмоциональный рисунок каждого персонажа стал органичной материализацией стилевой маски каждого нового музыкального момента. В результате сюжет-вариация на типичную комическую тему «любовных интрижек жены туповатого труженика-мужа» превратился в утонченно-изысканную игру самих сценических персонажей-характеров в узнаваемые ситуации. Самым удивительным в постановке молодого режиссера оказалась адекватность сценического решения тончайшему узору остроумной, прихотливой музыкальной мысли Равеля. И снова увлекательность и точность режиссерской задачи обусловили мастерскую актерскую игру и вокальное исполнение партий Консепсион (Сусанной Джамаладиновой), Гонзальве (Георгием Нечаевым), Рамиро (Михаилом Гуменным-Петровским), Дона Гомеса (Романом Смоляром), Торквамады (Николаем Заикой).
Рождение режиссеров, способных мастерством привлечь зрителя в оперный театр, состоялось. Остается надеяться на то, что сцены оперных театров Украины сделают их своими фаворитами.
