Театр — мистецтво, яке не може обійтися без фаворитів і поширює свою схильність до фаворитизму на професії творців театрального дійства. Оперний театр за свою 400-річну історію змінив чотирьох «володарів» музичної сцени й «думок» шанувальників опери. Панування Поета — автора текстів перших «драм через музику» — невдовзі змінилося владою Композитора. Його постійним суперником із кінця XVII століття став Співак. Боротьба, що точилася понад два століття, завершилася несподівано: театр ХХ століття створив новий «культ» — Режисера. Опера не стала винятком і зробила Режисера своїм Четвертим фаворитом.
Для оперної сцени, репертуар якої й на початку третього тисячоліття на три чверті складається з творів XVIII—XIX ст., постать інтерпретатора оперного тексту виявилася ключовою. Музикознавчий словник — барометр культурних змін — уже затвердив поняття «режисерський театр». Безперечно, співаки й досі лишаються об’єктами поклоніння меломанів. Але чинником, який визначає підвищену цікавість сучасної європейської аудиторії, стає режисерське рішення. Ѓеррі Купфер, Петер Селларс і низка інших — імена, що давно перетворилися на «бренди» інноваційних авторських стильових сценічних рішень.
Міжнародним «брендом» української оперної режисури було ім’я Ірини Молостової — режисера, яка поєднувала у своїх виставах тонкість пізнання композиторського задуму з філософською глибиною прочитання, сучасністю інтерпретації. Її постановки ставали подією як у Національній опері, так і на сценах провідних російських і європейських театрів. Передчасна смерть майстрині оперного дійства гостро позначила проблему спадкоємності, яку сьогодні успішно може вирішити діяльність кафедри оперної підготовки та музичної режисури Національної музичної академії України ім. П. Чайковського, керованої ректором В. Рожком.
Нинішній випуск режисерів уразив не стільки фактом виходу в культурний простір країни відразу шести представників цієї рідкісної професії, скільки різноманіттям дипломних вистав, самостійністю й професіоналізмом сценічних рішень. Часовий діапазон представлених творів — понад 200 років: від першої комічної опери «Служниця-пані» італійця Дж. Перѓолезі 1733 року (режисер Максим Петренко) до комічної опери американського композитора-італійця Д. Менотті «Телефон» 1947 року (режисер Наталя Кузьменко). Крім названих, комічна опера була представлена «Двіночком» Г. Доніцетті (режисер Надія Селезньова), «Іспанською годиною» М. Равеля (режисер Дмитро Тодорюк) та «Розумницею» К. Орфа (режисер Віталій Пальчиков). Єдиною лірико-психологічною драмою в репертуарі випускного курсу виявилася одноактна «Бояриня Віра Шелога» Миколи Римського-Корсакова (режисура Валерія Водолазка).
Те, що з шести показаних опер, п’ять — комічних, можна назвати «природним вибором». Жанр, що бере початок від міських майданних вистав і не підлягає канонізації, вабить не тільки невеликими розмірами, але передусім тим, що відкритий для експериментів і реалізації починів молодих режисерів.
Те, що з шести представлених опер дві («Розумниця» й «Іспанська година») стали кульмінаціями дипломних показів, визначило не лише складність обраних творів, але явне режисерське обдарування та професіоналізм Віталія Пальчикова і Дмитра Тодорюка.
Віталій Пальчиков свою першу яскраву режисерську заявку зробив на IV курсі, поставивши комічну оперу Дж. Пучині «Джанні Скіккі», краща оцінка якої — включення до постійного репертуару Оперної студії НМАУ. Опера-казка «Розумниця» К. Орфа — значно складніше випробування «на професіоналізм»: смислові ряди жанру невичерпні. Створюючи свою музичну казку в 1941—1942 роках, німець Орф писав притчу про свій час. Створюючи свою сценічну версію «Розумниці» Орфа, В. Пальчиков без вторгнення до авторського тексту показав не лише притчу про наш час, але виявив у ній розімкнутість філософської глибини. Відштовхнувшись від ключового слова твору «гра», режисер переакцентував значущість сюжетних рядів. Центральна колізія правління Короля-тирана і його кохання до мудрої селянської дочки виявляється лише однією з численних видимих «версій» систем влади, які незмінно розігруються невидимими персонами. Колективний образ — орфівські волоцюги, переважно коментатори казкової дії, чиє місце на просценіумі, а драматургічна функція — другорядна роль, волею режисера персоніфіковані й перетворені на постійних учасників сценічної дії, які, наче лялькарі, організовують і скеровують перебіг подій. Те, що персонажі трійці бродячий чернець, винахідливий авантюрист (у минулому з шанованого прошарку) і дрібний злодій — ідентифікуються як «вічні образи» літературних шахраїв, вибудовує асоціативний ряд із незмінністю законів буття.
Друга постановка В. Пальчикова підтвердила його професійну майстерність, оскільки викликає інтерес і на рівні свіжості й самостійності режисерської ідеї, й, що найголовніше, на рівні сценічного втілення. Смислова ясність кожної мізансцени поєднується з точністю образних характеристик, детальною продуманістю пластичного й інтонаційного малюнка кожного персонажа. Чіткість режисерських завдань обумовила яскравість гри акторів. «Розумниця» — щасливий випадок суперництва вокальної й акторської майстерності всіх без винятку виконавців: Ольги Фомічевої (Розумниця), Романа Мороза й Андрія Бондаренка (Король), Андрія Гонюкова, Олега Тонкошкури, Андрія Орлова (волоцюги), Олексія Пальчикова (Хазяїн ослиці) та інших.
Нестандартним виявилося подолання проблеми мовного бар’єру в німецькомовній «Розумниці». Для збереження контакту з аудиторією молодий постановник зважився на ситуацію двомовності: музичні номери виконувалися мовою оригіналу, а розмовні сцени — в українському перекладі. В результаті мета була досягнута, слухачі не втратили ні краплі значення казки, а режисер не порушив законів жанру.
Дмитро Тодорюк, який уже отримав широке визнання як естрадний співак і телеведучий, у виставі «Іспанська година» розкрився ще й як талановитий режисер. Саме звернення до твору М. Равеля — сміливий крок, оскільки весь образно-звуковий світ композитора є грою реаліями культури минулого й теперішнього, грою стилями й у стиль. Укотре підтвердивши репутацію тонкого, чуттєвого й думаючого музиканта, Д. Тодорюк скористався музичним «ключем». Пластичний і емоційний малюнок кожного персонажа став органічною матеріалізацією стильової маски кожного нового музичного моменту. У результаті сюжет-варіація на типову комічну тему «любовних інтрижок дружини тупуватого трудівника-чоловіка» перетворився на витончено-вишукану гру самих сценічних персонажів-характерів у пізнавані ситуації. Найдивовижнішою у постановці молодого режисера виявилася адекватність сценічного рішення тонкому візерунку дотепної, химерної музичної думки Равеля. І знову захопливість і точність режисерського завдання обумовили майстерну акторську гру та вокальне виконання партій Консепсіон (Сусанною Джамаладіновою), Ѓонзальве (Георгієм Нечаєвим), Раміро (Михайлом Гуменним-Петровським), Дона Гомеса (Романом Смоляром), Торквамади (Миколою Заїкою).
Народження режисерів, здатних майстерністю привабити глядача до оперного театру, відбулося. Залишається сподіватися на те, що сцени оперних театрів України зроблять їх своїми фаворитами.
