Дети и львы

Прежде чем писать о конкурсе Венеции-61, следует упомянуть о фильме, который в состязание за «Львов» не попал. Это «Настройщик» Киры Муратовой. «День» уже достаточно подробно писал об этой во всех отношениях замечательной картине (см. номер от 23.09.04). Венецианские отборщики не посчитали возможным допустить ее к состязанию за призы — что ж, это их взгляд и их право. Неприятно другое.

А именно: то, что при весомом вкладе нашего Министерства культуры в финансирование фильма, «Настройщик» значился и фестивальном каталоге, и в отдельном буклете для журналистов как русская лента. Услышать внятное объяснение от продюсера фильма Сергея Члиянца (российская компания «Пигмалион продакшн») на фестивальной пресс-конференции не удалось (не считать же таковым принадлежность дистрибьюторских прав «Пигмалиону»; американские фирмы тоже занимаются международной дистрибьюцией французских и итальянских фильмов, но последние все равно значатся французскими и итальянскими). Более того, господин Члиянц отвечал на подобные вопросы в неадекватно резкой форме, словно сама тема лично его глубоко оскорбляла. От всей этой истории остался неприятный осадок. И отнюдь не только из-за резкостей продюсера.

Чтобы прояснить вопрос, автор этих строк заглянул на сайт «Пигмалион продакшн». Очевидно, данная компания доселе занималась массовым, коммерческим кинопроизводством. До Муратовой опыта работы с чисто авторским, фестивальным, арт-хаузным кино у этой студии не было. Кроме того, оказалось, что вся информация и в буклете, и в каталоге дословно перенесена прямиком с англоязычной версии того же сайта. То есть требовались данные о режиссере и фильме на английском — оттуда их и взяли, и уже там, на сайте, Украина не упоминалась.

Проблема, однако, не в том, что господин Члиянц рассматривает любое упоминание Украины как коммерчески обременительное, а в том, что наше родное Министерство культуры (и иные структуры, от которых что-либо зависит в данной области) смотрит на украинское кино как на недоразумение.

Дело в том, что продюсер думает о прибыли, об успехе, о том, как эффективнее отрекламировать и подать продукт. Любой продюсер, который ограничился бы только таким подходом — вот, мол, нате вам деньги, а дальше — как хотите, будьте счастливы, что вообще что-то получили, — совершил бы таким образом коммерческое и профессиональное самоубийство. Члиянц выполнял свою часть работы так, как считал нужным. Следовательно, вопрос о том, почему «Настройщик» стал вдруг чисто российским фильмом, надо в первую очередь адресовать не «Пигмалиону», а нашим чиновникам. Так как средства, выделенные на «Настройщика», — наши с вами деньги. Деньги налогоплательщиков. Действительно, почему вдруг «Настройщик» стал российским? А что наши культуртрегеры сделали для того, чтобы он значился как совместный продукт? Какие усилия предприняли? Составили ли себе труд проследить, как тратятся наши кровные? Избавили Киру Георгиевну от визовых затруднений, из-за которых она так и не смогла попасть в Венецию? Похлопотали, чтобы мировая премьера прошла в Киеве, а не, как обычно, в Москве — в кои-то веки? Или Киев — не столица государства, где живет Муратова?

Ну, хорошо, за продюсером не уследишь, Москва далеко. Тогда какие проблемы — печатаем свой, роскошный буклет на нескольких языках, договариваемся с организаторами фестиваля — и этот полезнейший документ вбрасывают в сотни венецианских пресс-боксов, и журналисты всего мира узнают, что «Настройщик» — русско- украинский фильм, что великий режиссер Кира Муратова живет в Украине и что у нее есть награды международных кинофорумов, в частности, «Серебряный медведь» Берлинале (о чем, кстати, в российском буклете — ни гу- гу). Неужели настолько трудно было это сделать?

Трудно было провести, к примеру, презентацию фильма прямо на острове Лидо, пригласить продюсеров, журналистов, разных влиятельных персон, накормить-напоить, заодно рассказать про хлебосольную Украину и ее выдающийся кинематограф? Попутно устроить концерт произведений чтимого в Европе Валентина Сильвестрова, чья музыка звучит в «Настройщике»… Да что там распространяться, — возможностей — море, было бы желание их использовать.

Скажут — хлопотно, накладно? А как же интересы державы, национальная гордость? Что, на них тариф установлен? Или все никак до наших «государевых людей» не дойдет, что предмет этой самой гордости — не тонны выплавленного металла или добытого угля, не проценты экономического роста (от коих почему-то кошельки упомянутых налогоплательщиков толще не становятся), а Муратова с ее прекрасными фильмами, Сильвестров с его фантастической музыкой?

Такие вопросы можно задавать еще долго и разнообразно. И почему-то кажется, что вразумительного ответа не дождешься.

Посему — возвратимся в Венецию.

Сравнение — прием скользкий, но в фестивальном обзоре от него удержаться трудно. Просто сложилось такое впечатление, что конкурсные программы Венеции стали не то чтобы хуже, а что в них будто накопилась энтропия, стало намного меньше фильмов- событий, зато возросли числом профессиональные, качественно сделанные, но, по сути, скучные, средние картины. Особенно это ощущалось в параллельном состязании «Горизонты», раньше исправно открывавшем новые таланты. Например, вначале казалось, что открытием станет «Любовная песня для Длинного Бобби». Задатки к тому имелись. Режиссеру Шайни Гебел удавалось выдерживать в нужной пропорции сантименты, стеб и колорит американской глубинки. Плюс очень необычный, острохарактерный Джон Траволта в роли опустившегося профессора- пьянчуги и свежеиспеченная звезда Скарлетт Йоханссон — привычно играющая вечно удочеряемую секс-школьницу. Увы — во второй половине «Любовной песни» сантименты берут верх, и фильм безнадежно портится. Последние полчаса кажутся невыносимо лишними. То же и с другим «горизонтальным» конкурсантом, которому киноведы выдавали щедрые авансы, — «Волшебной кожей» американца Грега Араки. Араки, бывший подпольщик, экстремист, певец однополой любви, на сей раз сочинил историю о взаимной привязанности — через годы и расстояния — двух мальчишек. Вначале картина обещает быть аттракционом в отработанной Араки стилистике гомосексуального кича — красиво, легко, ярко, в меру шокирующе, чуточку сентиментально. Потом «чуточку» становится на порядок большей величиной, и заканчивается все пустой и пафосной мелодрамой.

Впрочем, гей-кино в исполнении Араки все же кажется более любопытным, нежели тот же продукт, отмеченный авторством почему-то намного более признанного Франсуа Озона. Последний участвовал в основном конкурсе, от него, по привычке, ожидали если не сенсации, то чего-нибудь хотя бы необычного. И он постарался оправдать ожидания. Сделал это, увы, несколько странным способом — сняв нечто вроде пародии на скандально нашумевший фильм своего соотечественника Гаспара Ноэ «Необратимость». Фильм Озона называется «5х2», но «Необратимость-2» ему бы подошло больше. Принцип построения тот же — финальный эпизод в начале, последующие — являют события в обратной последовательности, не забыто и анальное совокупление, и изнасилование тем же способом, и прочее. По всем статьям Озон пытается возражать предшественнику. Женщины не жертвы, как у Ноэ, а неудовлетворенные стервы; мужчины — геи не через одного, а поголовно; секс — не трагедия, а комедия. Причем комедия несмешная. Чрез край наполненная банальностями. Очевидно, Озон ошибся, посчитав, что рядом с Ноэ он будет — по контрасту — смотреться как более камерный и ироничный. Вместо этого вышли наружу все недостатки самого Озона — режиссера поверхностного и однообразного.

Другая знаменитость, которой прочили несомненное лидерство в конкурсе, — Вим Вендерс со снятой в США «Землей изобилия», благо в 1982 году американо-немецкий корифей уже получал «Золотого льва» за «Положение вещей». К сожалению, новая картина подтвердила то, что кризис Вендерса- режиссера — не досужая выдумка прессы, а данность. История о помешанном на антитерроре ветеране вьетнамской войны и его юной, умной, во всех отношениях положительной племяннице кажется — при вроде бы продуманном сценарии — высосанной из пальца. Внешняя нетропливость, странноватые, не от мира сего, герои, легкая, но постоянно нагнетаемая закадровая опасность — все эти фирменные вендеровские приемы вроде сохранены. Но — все исполняются дрябло, устало, без вдохновения. Это то изобилие, которое не впрок, а, скорее, во вред…

Еще одна, обласканная Венецией в 2002 году («Золотой лев» за «Сезон дождей») персона — индианка Мира Наир. На сей раз она выступила с экранизацией романа Вильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия». Про эту картину можно сказать только то, что говорится про костюмные драмы: много костюмов, страстей и музыки; старательно, пафосно, затянуто.

Следует еще раз подчеркнуть: фильмы лавровенчанных режиссеров нельзя отнести ни к провальным, ни к успешным. Просто они не оставляли по себе ни малейших воспоминаний, не волновали эмоционально либо интеллектуально, явно не соответствовали ауре имен, что значились в титрах. Настоящим электрическим разрядом в вялотекущем состязании за «Львов» стали «Палиндромы» независимого американца Тода Солонза. Солонз — один из самых заметных провокаторов и скандалистов Нового Света — на сей раз сделал удивительно лиричную — на свой манер, разумеется, картину. Мытарства 12-летней девочки, мечтающей в столь раннем возрасте родить ребенка, он показывает как настоящую драму — при этом очень целомудренно, нежно. В итоге получается своего рода антироман воспитания, сказка навыворот, в несколько театральной подаче; так, главную героиню играет добрый десяток разных актрис, некоторые далеко не детских лет. Еще две заметные работы были представлены уже под занавес фестиваля — «Трижды железный (3 Iron)» культового корейца Ким КиДука (его внесли в программу чуть ли не задним числом как «фильм-сюрприз») и «Кафе «Люмьер» тайваньского режиссера Хоу Хсяо-Хсьена (Hou Hsiao-Hsien). Каждая из картин — своего рода образчик формального совершенства, на свой лад. У Ким Ки Дука за рафинированным насилием, безукоризненной пластикой и молчанием актеров не стоит почти ничего: это, можно сказать, форма ради формы, элитарная мелодрама, если таковая вообще возможна (судя по тому, как фильм понравился фестивальной аудитории — возможна). В то же время «Кафе «Люмьер», посвященное японскому классику Ясудзиро Одзу, богато содержательно не менее, чем формалистически. Так же, как и Одзу, Хсяо-Хсьен неторопливо рассказывает простую историю о простых людях, но за этой медлительной простотой — остросовременное напряжение, усилие понять других людей, разделенных улицами и расходящимися железнодорожными путями. А одним из возможных путей воссоединения режиссер как раз видит великое изобретение братьев Люмьер — кино.

Однако в лидеры по зрительским предпочтениям и реакции прессы вышел «Море внутри» испанского режиссера Алехандро Аменабара. Аменабар снискал известность как режиссер более-менее коммерческого плана — с инфернальным триллером «Другие». Новая картина показывает совершенно иного Аменабара, имеющего дерзость и талант говорить на самые острые темы: эфтаназия, самоубийство. Следует заметить, что в последнее время европейские режиссеры будто соревнуются в производстве беспросветных картин, строя сюжет на неизлечимой болезни героев. Но Аменабар в этих сумерках сумел найти свой оазис. Главный герой «Моря» — парализованный поэт (Хавьер Бардем), мечтающий добровольно уйти из жизни. Но смотреть эту картину легко. Не только потому, что Аменабар мастерски плетет сюжет, дает в необходимых местах эмоциональную и ритмическую разрядку, а где надо — сгущает атмосферу. Здесь очень точно подобраны актеры. «Море внутри» — средоточие несравненных актерских работ, и Кубок Волпи (лучшему исполнителю фестиваля) заслуженно отошел Бардему.

Жюри, однако, всем формализмам и мудрствованиям предпочло правду жизни. «Золотого льва» получила «Вера Дрейк», социальная драма английского классика (два «Оскара», Пальмовая ветвь Канн) Майка Ли. Соответственно и Кубок Волпи как лучшей актрисе вручили Имельде Стаунтон, исполнившей злосчастную Веру, вполне благообразную матрону, прирабатывавшую, однако, подпольными абортами. Фильм Ли — это психологический реализм в настолько концентрированном воплощении, что трудно даже что-либо добавить. Актеры переживают каждое слово и ситуацию, сглатывают слюну и раздувают ноздри, вовремя плачут или смеются, жестикулируют в соответствии со сверхзадачей — сплошная английская театральная школа вперемешку со МХАТом хрестоматийной выдержки (но это — совершенно не та театральность, столь блестяще использованная в картине Солонза). То, что такое кино выглядит несколько устаревшим (особенно на фоне не менее «психологичного» Аменабара), — другой вопрос. К счастью, «Море внутри» отметили весомым «Серебряным львом», он же Гран-при жюри. Еще одно «серебро» как лучшему режиссеру предсказуемо досталось Ким Ки Дуку. А решение по спецпризу потешило тайных и явных поклонников японского жанра мультфильма-манги, коих на фестивале хватало: свою коллекцию наград пополнил маститый аниматор Хаяо Миязаки за затейливую сказку «Движущийся замок Хоула». Приз «Лев будущего» за лучший дебют достался французу арабского происхождения Измаилу Ферруки за семейную драму «Гранд- вояж». И принимающую сторону жюри не забыло: среднему политическому фильму «Работая с прохладцей: радио «Алиса» вручили приз Мастрояни за лучшие работы молодых актеров (Марко Луизи и Томмазо Раменджи).

Такие сюрпризы, такие сказки. Венеция невозможна как без первых, так и без вторых. Насколько эти решения адекватны кинематографическому процессу, будет ясно в ближайшие месяцы. Если жюри могут ошибаться, то сама Венеция — никогда. Значит, ближайшее будущее, все-таки, — за сказками, которые нужны даже среди руин. Ведь только в сказках лев может мирно возлечь рядом с младенцем.