Есть что-то символическое в том, что из всех значимых фестивалей Венецианский приходится на сентябрь. Роковой город, роковой месяц; а кино самой своей природой призвано связывать места и даты единой драматургией.
Увы, на сей раз ничего и придумывать не пришлось: перенесенный на небывало поздние 1—11 сентября, фестиваль по дням совпал с началом, нарастанием и развязкой трагедии в Северной Осетии. И тут еще одно из совпадений, которыми приметен форум на берегах Лагуны: деторождение, детство, отношения миров детей и взрослых являлись темами фильмов в самых разных программах, о чем ниже.
Внешне Венеция была скорее озабочена собственным возрастом. Шестьдесят прошедших фестивалей отметили инсталляцией у Главного зала — места ежевечерних проходов звезд и громких презентаций. Зрелище, честно сказать, столь же грандиозное, сколь и аляповатое: несколько десятков высоких белых постаментов с именами всех победителей конкурсов за минувшие годы, увенчанных позолоченными бутафорскими львами. Со стороны смотрелось как гипертрофированная лавочка дешевых туристских сувениров. Въедливые антиглобалисты не замедлили откликнуться издевательской манифестацией: в первый же вечер, в разгар «звездохода», подогнали к оцеплению микроавтобус, декорированный, как пиратский корабль, с карикатурным картонным львом на носу, причем на лбу несчастного зверя красовалась адекватно убогая цена — 800 лир; из- под «веселого Роджера» ревело жесткое техно, а в небо взмывали шутовские фейерверки. Радикалы не очень жалуют фестиваль — слишком сытое и заангажированное мероприятие, на их взгляд.
Львы преобладали и внутри кинозалов — каждому сеансу предшествовала регулярно освистываемая заставка с крылатым замученным хищником, нарисованная и озвученная в стиле советских мультфильмов брежневской эпохи. Однако основное постюбилейное новшество — очевидный курс на коммерциализацию фестиваля, на привлечение массового зрителя. Практически каждый день начинался или завершался премьерой высокобюджетного американского фильма. Заведомо неприбыльные экспериментальные программы, такие, как «Новые территории», были сокращены, взамен появилась, к примеру, широко разрекламированная «Венеция полночная», составленная ради более широкого охвата молодежной аудитории. Апофеозом новой линии стала премьера 10 сентября голливудского полнометражного анимафильма «Акулья сказка» (в нашем прокате — «Подводная братва», или «Акулья жизнь») прямо на площади Сан-Марко, превращенной в зрительный зал.
К счастью, все эти внешние обрамляющие факторы на качестве фестиваля сказались незначительно. Венеция, как положено, открыла молодые дарования, вдохнула новую жизнь в имена уже более-менее известные, упрочила одни репутации и подтвердила забвение других.
Начать следует, конечно, с внеконкурса. Одним из фаворитов «Полночной» программы стал Тони Скотт с фильмом «Человек в огне» (в прокате — «Гнев»), английский режиссер, известный как создатель культового фильма «Голод» и доселе, несмотря на два «Оскара», находившийся в тени своего более прославленного брата Ридли. Уже рекламные плакаты «Гнева», заполонившие набережную, не оставляли сомнений: массивный вооруженный мужчина прикрывает собой девочку на фоне стены пламени — и, опять же, пугающе точно перекликались с потоком новостей из Беслана. Скотт на сей раз полностью отказался от фирменной тарантиновской иронии, избрав традиционную голливудскую фабулу хорошего-плохого, единственного праведника средь мира могущественной преступности. Конечно, много надрыва и пафоса, сентиментальных сцен, которые досадно тормозят действие. Но огрехи забываются, когда герой в мощном исполнении Дензела Вашингтона выходит на тропу мести. Действие взвинчивается, эпизоды погонь и насилия идеально соответствуют требованиям жанра; нет однозначного хеппи-энда, гибнут одновременно и злодей, и мститель, спасается лишь полностью невинная жизнь. Простой и сильный моральный посыл придает фильму осмысленность, выводит за рамки стандартного набора огнестрельных аттракционов, в которые обычно превращаются подобные сюжеты.
Не так повезло Вашингтону с триллером «Маньчжурский кандидат», входившим в блокбастерную обойму внеконкурса. Не в том даже дело, что Вашингтону досталась роль военного, а сюжет переполнен злободневными политическими реалиями, тут ведь тоже есть что сыграть. Просто сам фильм кажется закованным в тугой мундир штампов. Режиссер Джонатан Демме, когда-то наделавший шума «Молчанием ягнят», теперь откровенно копирует самого себя в лучшие годы, потому и «Кандидат» смотрится отставником в ряду более современных собратьев: блеска на погонах хватает, а боевые качества — на нуле.
И чтоб уж совсем закончить с заморскими пулевыми развлечениями, следует упомянуть «Соучастника» Майкла Манна. Почему здесь тоже не сыграл Вашингтон, не вполне ясно. Роль чернокожего чудака-таксиста (Джеми Фокс), на свою голову взявшегося возить наемного убийцу, как раз для него. В любом случае, здесь больше внимания приковывал убийца, броско сыгранный Томом Крузом. Кстати, Манн тоже касался темы доктора Ганнибала Лектора — именно он первым экранизировал сюжет о профессоре-людоеде. Однако новая картина у него удалась: хорош не только Круз, но и стремительный сценарий, и динамичная режиссура — в общем, нормальный развлекательный продукт.
Чернокожий бунтарь (в прошлом) Спайк Ли тоже с некоторой натяжкой может быть отнесен к категории развлекателей, по крайней мере, в последнем фильме. «Она ненавидит меня» — социально-эротический бурлеск про достойного служашего (Кэрри Вашингтон) — жертву корпоративного гнета, по совместительству — наемного оплодотворителя представительниц сексуальных меньшинств. Или, как сказал сам режиссер, — «простая история о сексе, алчности, деньгах и политике». Обещанные компоненты налицо. Алчны, конечно же, корпорации, которые воплощены в образе директора- самодура (адекватный Вуди Харельсон). Политика подается через историю о мужественном полисмене, чьи действия привели к Уотергейту. Самому смельчаку за это достались отнюдь не лавры. Деньги ворует Вуди Харельсон, а Кэрри Вашингтон зарабатывает, делая детей своим знакомым-лесбиянкам. Секса и так хватает. Правда, Ли не упомянул еще один, пятый, элемент, сугубо авторский, плотский и грубоватый юмор, в комбинации с остальным — иногда действенный. В целом «Она ненавидит меня» — типичное дитя бушевской Америки 2000-х: антикорпоративное по идеологии, с обязательными секс-меньшинствами и феминистками, беспрерывным излитием желчи и не слишком сложное для восприятия.
Впрочем, американское нашествие на экраны Лидо не ограничилось только массовой продукцией. Оправдал щедрые позапрошлогодние авансы молодой постановщик Дилан Кидд. Тогда его полнометражный дебют «Роджер Доджер» в «Неделе критики» получил сверхпрестижного «Льва будущего». Теперь же — исключительный случай — его второй фильм вновь взяли в Неделю, правда, уже вне конкурса, как спецпоказ. Любимец Венеции ответил взаимностью — его новая работа «Постскриптум» не уступает первой. То же совершенство во всех компонентах: актеры, сценарий, режиссура. Кидд на сей раз максимально сужает пространство фильма до камерного, выстраивает историю на двоих. Но эта в чем-то типичная лав-стори — между юным художником и 38-летней дамой-искусствоведом — каким-то магическим образом не вырождается в мелодраму, остается камерной, тонкой кинопьесой, как, очевидно, и задумано.
Всеобщее обожание снискал фильм «В поисках Неверландии» Марка Фостера. Фостер, немец по происхождению, завоевал симпатию думающей публики драмой «Бал монстров» в 2001 году. «В поисках Неверландии» — его обращение скорее к жанру биографического фильма. Жанр сам по себе опасный, ибо чреват порабощением сценария скукой житейской канвы, унылой череды дат, в которую грозит превратиться жизнь знаменитого героя, в данном случае — драматурга Джеймса Барри, автора «Питера Пена». Фостеру, однако, удалось невероятное — соединить окололитературный, жизнеописательный материал со сказкой, получив в итоге очень светлую, поэтическую картину. Радует, что «Неверландия» выйдет в отечественный прокат в ноябре, тогда же наша газета обязательно напишет о ней подробнее.
Одно из специфически фестивальных явлений — то, что с натяжкой можно назвать альманахами. Это сборники короткометражек, объединенные общей темой или общим названием, снимать которые подряжаются именитые режиссеры. В Венеции-61 демонстрировали два таких совместных творения: «Эрос» и «Три… крайности».
«Эрос» — весьма странное произведение уже в силу подбора имен. Здесь соседствуют один из интереснейших дальневосточных режиссеров, выходец из Гонконга, Вонг Кар-Вай, американец, обладатель каннской Пальмовой ветви и «Оскара» Стивен Содерберг и патриарх, живая легенда — Микеланджело Антониони. Как представляется, при всем благородстве намерений проект изначально был обречен — слишком несхожие режиссеры за него взялись; разные поколения, стили, регионы, контексты существования у каждого. И, кроме того, все трое пребывают сейчас отнюдь не в лучшей кинематографической форме. Конечно, внешне этот мини-«Декамерон» выглядит привлекательно: изысканные заставки между частями, такое же музыкальное сопровождение, да и порядок имен правильный — сначала меланхоличный Кар- Вай, потом едкий черно-белый Содерберг, потом философический, обобщающий Антониони. Но то ли формат короткого метра смутил, то ли тема... Фильм получился анемичным, вялым, блеклым, с какими-то бестелесными героями — лишенным как раз тех качеств, что приличествуют эротическому искусству. Наиболее красива первая треть, «Рука», снятая Кар-Ваем. Сюжет — вариация на тему «Дамы с камелиями», о любви молодого портного и неизлечимо больной красавицы-куртизанки. При том, что это во многих отношениях — в атмосфере, нюансах игры и съемки — хорошая работа, у Кар-Вая получился укороченный вариант прославившей его картины «Любовное настроение», очередная изящная грусть. То есть — талантливый, качественный, но — самоповтор. На фоне которого, впрочем, тридцатиминутка Содерберга «Эквилибриум» выглядит попросту поверхностной. Конечно, между столь серьезными режиссерами требовалась комическая разрядка, но не пустоватая байка про неверную жену и психолога-ловеласа, которая при более бережном отношении к пленке уместилась бы в пятиминутный скетч. Наконец, история Микеланджело «Опасная суть вещей» грешит рыхлостью сюжета — в спонтанно создающемся треугольнике непонятно, кто кого любит и кто кому изменяет; актерские работы столь же невнятны; нет характеров, лиц, есть лишь тела и типажи, но ни первые, ни вторые не действуют, застывают в предзаданности плохого сюжета.
«Три… крайности» представляются явно более успешными благодаря определенной близости собравшихся вместе фильммейкеров. Фруит Чан, Парк Чон-Вук, Такеши Миике — наиболее яркие представители дальневосточных кинематографий — гонконгской, южнокорейской и японской соответственно. У них есть и одна несомненно важная общая черта — отношение к насилию. Каждый из них в изображении жестокости на экране идет намного дальше того порога, на котором остановился бы американец или европеец. И, что самое интересное, — получается у них весьма органично, неотделимо от сути фильма: насилие не самоцель, а естественная часть образа. Фруит Чан, к примеру, открывает фильм черной — очень черной — миникомедией «Пельмени» про чудодейственное блюдо, возвращающее молодость, начинку которого составляют… человеческие эмбрионы. У любого западного режиссера такой сюжет явно бы провалился — а Чан вполне справляется, показывает цветастый ужастик чуть ли не стиле садистских частушек — временами тоншнотворно, но ни на что не похоже. В свою очередь, «Монтаж» Парка Чон-Вука — уже целая феерия насилия, клаустрофобный кошмар, снятый в подчеркнуто условном павильонном пространстве, но от этого не менее впечатляющий. И, опять же, — самые чудовищные сцены, потоки крови удивительным образом сочетаются с откровенным зубоскальством, иногда солдафонским, иногда — беззлобным юмором. Наконец, Миике — самый плодовитый, кстати, из всей троицы, может запросто выдавать по несколько картин в год — уравновешивает континентальных варваров некоторым количеством островной изысканности. Его «Коробка» выдержана в духе японских средневековых новелл ужасов. Здесь жестокость — лишь часть леденящей истории, в которой обязательно есть место мистике, роковой загадке прошлого, кошмарным галлюцинациям, неотделимым от реальности. В совокупности получается весьма сбалансированная и очень запоминающаяся трилогия, где насилие представлено равно в физиологическом, культурном и магическом аспектах.
В целом киноужасы были одним из лейтмотивов фестиваля: организаторы подготовили просто-таки роскошную программу «Итальянские короли категории «Б», посвященную знаменитому жанру «джиалло», итальянского «мусорного» хоррора. У этих самодельных пугалок, просто-таки лопающихся от разных чудищ, зомби и трупов, всегда была масса поклонников, особенно в среде киноэлиты, синефилов и гурманов, один из которых — Квентин Тарантино — специально приехал в Венецию отведать своего любимого мусора. По поводу чего в одном из фестивальных залов даже состоялся «Вечер Тарантино», где автор «Криминального чтива» устроил целое шоу, прочитав панегирик итальянскому «трэшу». Что до собственно фильмов, то смотреть их, правда, могут лишь крайне пресыщенные гурманы или специалисты, поскольку сделано все это настолько аляповато, что действительно выглядит как своего рода авангард.
К счастью, итальянцы были представлены не только «джиалло», но и более существенными вещами. Точнее было бы говорить о Южной Италии, о Сицилии — ибо режиссеры Даниэль Чипри и Франко Мареско родились в Палермо. Пожалуй, Апеннины давно не видели столь эксцентричных и раскрепощенных постановщиков. На их счету всего четыре фильма, но каждая новая работа — обязательно успешна, с оттенком сенсации. Бездна остроумия, необычного, на грани сюрреализма, юмора, очень любопытные находки в монтаже, в актерских партиях (профессионалы и аматоры играют на равных) — это кино ни с чем не спутаешь. Представленная на Лидо картина «Как мы довели итальянское кино до беды: истинная история Франко и Чиччо», строго говоря, является документальной, но об этом быстро забываешь. Чипри и Мареско рассказывают историю одного из самых знаменитых комических дуэтов Италии — Франко Франчи и Чиччо Инграссиа. И находят для этого самую подходящую форму — эдакий травестийный эпос, в котором обыгрываются самые разные манеры повествования: репортаж и театральная постановка, телевизионное шоу и интервью, художественное кино и эстрада. Все складывается в яркую и несколько абсурдную феерию, в оду двум ушедшим артистам, исполненную и очень смешно, и торжественно одновременно — так может получаться только у Чипри и Мареско, и это, наверняка, очень бы понравилось Франко и Чиччи.
Во внеконкурсной программе был еще один весьма интересный фильм, однако о нем по некоторым причинам стоит поговорить в завершающей части этой статьи.
