Є щось символічне в тому, що з усіх значущих фестивалів Венеціанський припадає на вересень. Фатальне місто, фатальний місяць; а кіно самою своєю природою призначене пов’язувати місця й дати єдиною драматургією.
Шкода, цього разу нічого й вигадувати не довелося: перенесений на небувало пізні 1—11 вересня, фестиваль збігся в часі з початком, наростанням і розв’язкою трагедії в Північній Осетії. І тут іще один зі збігів, якими примітний форум на берегах Лагуни: дітородіння, дитинство, відносини світів дітей і дорослих були темами фільмів у найрізноманітніших програмах, про що нижче.
На зовнішньому рівні Венеція була, скоріше, занепокоєна власним віком. Шістдесят минулих фестивалів відзначили інсталяцією у Головному залі — місцi щовечірніх проходів зірок і гучних презентацій. Видовище, чесно сказати, таке ж грандіозне, як і недоладне: декілька десятків високих білих постаментів з іменами всіх переможців конкурсів за минулі роки, увінчаних позолоченими бутафорськими левами. З боку виглядало, як гіпертрофована лавочка дешевих туристських сувенірів. Їдкі антиглобалісти не забарилися відгукнутися знущальною маніфестацією: в перший же вечір, у розпал «зореходу», підігнали до оточення мікроавтобус, декорований, як піратський корабель, з карикатурним картонним левом на носi, причому на лобі нещасного звіра красувалася адекватно убога ціна 800 лір; з-під «веселого Роджера» ревло жорстке техно, а в небо злітали блюзнірські феєрверки. Радикали не дуже жалують фестиваль — надто ситий і заангажований захід, на їхній погляд.
Леви переважали й усередині кінозалів — кожному сеансу передувала регулярно освистувана заставка з крилатим замученим хижаком, намальована й озвучена в стилі радянських мультфільмів брежнєвської епохи. Однак основна пост’ювілейна новина — очевидний курс на комерціалізацію фестивалю, на залучення масового глядача. Практично кожний день починався або завершувався прем’єрою високобюджетного американського фільму. Явно неприбуткові експериментальні програми — такі, як «Нові території» —, були скорочені, натомість з’явилася, наприклад, широко розрекламована «Венеція опівночі», складена ради більш широкого охоплення молодіжної аудиторії. Апофеозом нової лінії стала прем’єра 10 вересня голівудського повнометражного анімафільму «Акуляча казка» (в нашому прокаті — «Підводна братва» або «Акуляче життя») прямо на площі Сан- Марко, перетвореної на глядацький зал.
На щастя, всі ці зовнішні, обрамовуючі чинники на якості фестивалю позначилися незначно. Венеція, як і годиться, відкрила молоді таланти, вдихнула нове життя в імена вже більш-менш відомі, укріпила одні репутації й підтвердила забуття інших.
Почати слід, звісно, з позаконкурсу. Одним з фаворитів «Опівнічної» програми став Тоні Скотт з фільмом «Чоловік у вогні» (в прокаті — «Гнів»), англійський режисер, відомий як творець культового фільму «Голод» і досі, незважаючи на два «Оскари», знаходився в тіні свого більш прославленого брата Рідлі. Рекламні плакати «Гніву», що заполонили набережну, не залишали сумнівів: кремезний озброєний чоловік прикриває собою дівчинку на тлі стіни полум’я — і, знову ж таки, лячно точно перекликалися з потоком новин з Беслана. Скотт цього разу цілком відмовився від фірмової тарантіновської іронії, обравши традиційну голівудську фабулу хорошого-поганого, єдиного праведника серед світу потужної злочинності. Звісно, багато надриву й пафосу, сентиментальних сцен, що прикро гальмують дію. Але огріхи забуваються, коли герой у сильному виконанні Дензела Вашингтона виходить на стежку помсти. Дія набуває напруження, епізоди погонь і насильства ідеально відповідають вимогам жанру; немає однозначного хепі- енду, гинуть одночасно й лиходій, і месник, рятується лише невинне життя. Простий і сильний моральний посил додає фільму свідомості, виводить за рамки стандартного набору вогнепальних атракціонів, на які звичайно перетворюються подібні сюжети.
Не так поталанило Вашингтону з трилером «Маньчжурський кандидат», що входив до блокбастерної обойми позаконкурсу. Не в тому навіть річ, що Вашингтону дісталася роль військового, а сюжет переповнений злободенними політичними реаліями, — адже тут також є що зіграти. Просто сам фільм здається закованим у тугий мундир штампів. Режисер Джонатан Демме, який колись наробив галасу «Мовчанням ягнят», тепер відверто копіює самого себе в найкращі роки, тому й «Кандидат» виглядає відставником серед більш сучасних побратимів: блиску на погонах вистачає, а бойові якості — на нулі.
І щоб уже зовсім закінчити із заморськими кульовими розвагами, слід згадати «Співучасника» Майкла Манна. Чому тут також не зіграв Вашингтон, не цілком зрозуміло. Роль чорношкірого дивака-таксиста (Джемі Фокс), що на свою голову взявся возити найманого вбивцю, якраз для нього. У будь-якому разі, тут більше уваги привертав убивця, помітно зіграний Томом Крузом. До речі, Манн також торкався теми доктора Ганнібала Лектора — саме він першим екранізував сюжет про професора-людоїда. Однак нова стрічка в нього вдалася: хороший не тільки Круз, а й стрімкий сценарій, і динамічна режисура, — загалом, нормальний розважальний продукт.
Чорношкірого бунтаря (у минулому) Лі Спайка також з певною натяжкою можна віднести до категорії розважальників, принаймні в останньому фільмі. «Вона ненавидить мене» — соціально-еротичний бурлеск про гідного службовця (Керрі Вашингтон) — жертву корпоративного гноблення, за сумісництвом — найманого запліднювача представниць сексуальних меншин. Або, як сказав сам режисер, «проста історія про секс, пожадливість, гроші й політику». Обіцяні компоненти наявні. Жадібні, звісно ж, корпорації, втілені в образі директора-самодура (адекватний Вуді Харельсон). Політика подається через історію про мужнього полісмена, чиї дії призвели до Вотергейту. Самому смільчаку за це перепали аж ніяк не лаври. Гроші краде Вуді Харельсон, а Керрі Вашингтон заробляє, роблячи дітей своїм знайомим лесбіянкам. Сексу й так вистачає. Щоправда, Лі не згадав ще один, п’ятий елемент, суто авторський, плотський і грубуватий гумор, у комбінації з іншим — іноді дійовим. Загалом, «Вона ненавидить мене» — типовий витвір бушевської Америки 2000-х: антикорпоративний за ідеологією, з обов’язковими секс-меншинами та феміністками, безперервним вилиттям жовчі й не надто складне для сприйняття.
Проте американське нашестя на екрани Лідо не обмежилося тільки масовою продукцією. Виправдав щедрі позаторішні аванси молодий постановник Ділан Кідд. Тоді його повнометражний дебют «Роджер Доджер» у «Тижні критики» отримав надпрестижного «Лева майбутнього». Тепер же — винятковий випадок — його другий фільм знову взяли в Тиждень, щоправда, вже поза конкурсом, як спецпоказ. Улюбленець Венеції відповів взаємністю — його нова робота «Постскриптум» не поступається першій. Та ж досконалість у всіх компонентах: актори, сценарій, режисура. Кідд цього разу максимально звужує простір фільму до камерного, вибудовує історію на двох. Але ця в чомусь типова лав-сторі — між юним художником і 38-річною пані-мистецтвознавцем, — якимсь магічним чином не вироджується в мелодраму, залишається камерною, тонкою кіноп’єсою, як, очевидно, й задумано.
Загальне обожнювання здобув «У пошуках Неверландії» Марка Фостера. Фостер, німець за походженням, завоював симпатію думаючої публіки драмою «Бал монстрів» 2001 року. «У пошуках Неверландії» — його звернення, скоріше, до жанру біографічного фільму. Жанр сам по собі небезпечний, бо може викликати поневолення сценарію нудьгою життєвої канви, сумовитої низки дат, на яку загрожує перетворитися життя знаменитого героя, в цьому випадку драматурга Джеймса Баррі, автора «Пітера Пена». Фостеру, однак, вдалося неймовірне: поєднати навкололітературний, життєвоописувальний матеріал з казкою, отримавши в результаті дуже світлу, поетичну стрічку. Тішить, що «Неверландія» вийде у вітчизняний прокат у листопаді, тоді ж наша газета обов’язково напише про неї детальніше.
Одне зі специфічних фестивальних явищ — те, що з натяжкою можна назвати альманахами. Це збірники короткометражок, об’єднані загальною темою або загальною назвою, знімати які наймаються імениті режисери. У Венеції-61 демонстрували два такі спільні витвори: «Ерос» і «Три… крайності».
«Ерос» — вельми дивний твір уже внаслідок підбору імен. Тут сусідували один з найцікавіших далекосхідних режисерів, вихідець з Гонконга, Вонг Кар Вай, американець, володар каннської Пальмової гілки й «Оскара», Стівен Содерберг і патріарх, жива легенда — Мікеланджело Антоніоні. При всій шляхетності намірів проект спочатку був приречений — надто несхожі режисери за нього взялися; різні покоління, стилі, регіони, контексти існування в кожного. І, крім того, всі троє перебувають нині аж ніяк не в найкращій кінематографічній формі. Звісно, зовні цей міні-«Декамерон» виглядає привабливо: вишукані заставки між частинами, такий же музичний супровід, та й порядок імен правильний: спочатку меланхолійний Кар-Вай, потім їдкий чорно-білий Содерберг, потім філософічний, узагальнюючий Антоніоні. Але чи то формат короткого метра збентежив, чи то тема... Фільм вийшов анемічним, млявим, бляклим, з якимись безтілесними героями — позбавленим саме тих рис, що личать еротичному мистецтву. Найгарніша перша третина, «Рука», знята Кар-Ваєм. Сюжет — варіація на тему «Дама з камеліями», про кохання молодого кравця та невиліковно хворої красуні-куртизанки. При тому, що це з багатьох поглядів — атмосфери, нюансів гри та зйомки — хороша робота, у Кар-Вая, вийшов укорочений варіант стрічки, «Любовний настрій», що прославила його, черговий витончений смуток. Тобто — талановитий, якісний, але — самоповторювання, на тлі якого, втім, тридцятихвилинка Содерберга «Еквілібріум» виглядає просто поверхневою. Звісно, між такими серйозними режисерами була потрібна комічна розрядка, але не порожня байка про невірну дружину і психолога-ловеласа, яка, при дбайливішому ставленні до плівки, вмістилася б у п’ятихвилинний скетч. Нарешті, історія Мікеланджело «Небезпечна суть речей» грішить рихлістю сюжету — у спонтанно створеному трикутнику незрозуміло, хто кого кохає й хто кого зраджує; акторські роботи такі ж невиразні; немає характерів, особистостей, є лише тіла й типажі, але ні перші, ні другі не діють, застигають у напередзаданості поганого сюжету.
«Три… крайності» явно більш успішні завдяки певній близькості фільммейкерів, що зібралися разом. Фруїт Чан, Парк Чон-Вук, Такеші Міїке — найбільш яскраві представники далекосхідних кінематографій, гонконгської, південнокорейської та японської відповідно. У них є й одна безсумнівно важлива спільна риса — ставлення до насильства. Кожний з них у зображенні жорстокості на екрані йде набагато далі того порога, на якому зупинився б американець або європеєць. І що найцікавіше — виходить у них вельми органічно, невіддільно від суті фільму: насильство не самоціль, а природна частина образу. Фруїт Чан, наприклад, відкриває фільм чорною — дуже чорною — міні-комедією «Пельмені» про чудодійну страву, що повертає молодість, начинкою якої є… людські ембріони. У будь-якого західного режисера такий сюжет явно б провалився, — а Чан цілком справляється, показує квітчастий жахливчик майже не в стилі садистських частівок, — від якого часом стає млосно, але який ні на що не скадається. У свою чергу, «Монтаж» Парка Чон- Вука — вже ціла феєрія насильства, клаустрофобний кошмар, знятий у підкреслено умовному павільйонному просторі, але від цього не менш вражаючий. І, знову ж таки — жахливі сцени, потоки крові дивним чином поєднуються з відвертим зубоскальством, іноді солдафонським, іноді беззлобним гумором. Нарешті, Міїке — найбільш плодовитий, до речі, з усієї трійці, може запросто видавати по декілька стрічок на рік — врівноважує континентальних варварів певною кількістю острівної вишуканості. Його «Коробка» витримана в дусі японських середньовічних новел жахів. Тут жорстокість — лише частина жахливої історії, в якій обов’язково є місце містиці, фатальній загадці минулого, страшним галюцинаціям, невіддільним від реальності. У сукупності виходить вельми збалансована трилогія, що дуже запам’ятовується й де насильство представлене однаково у фізіологічному, культурному й магічному аспектах.
Загалом, кіножахи були одним з лейтмотивів фестивалю: організатори підготували просто розкішну програму «Італійські королі категорії «Б», присвячену знаменитому жанру «джіало», італійського «сміттєвому» хорору. У цих саморобних лякалок, що просто-таки репають від різних чудовиськ, зомбі й трупів, завжди була безліч поціновувачів, особливо в середовищі кіноеліти, сінефілів і гурманів, один з яких — Квентін Тарантіно — спеціально приїхав до Венеції скуштувати свого улюбленого сміття. З приводу чого в одному з фестивальних залів навіть відбувся «Вечір Тарантіно», де автор «Кримінального чтива» влаштував ціле шоу, прочитавши панегірик італійському «трешу». Що до власне фільмів, то дивитися їх, щоправда, можуть лише дуже пересичені гурмани або фахівці — оскільки зроблено все це настільки недоладно, що дійсно виглядає як свого роду авангард.
На щастя, італійці були представлені не лише «джіало», а й істотнішими речами. Точніше було б говорити про Південну Італію, про Сицилію — бо режисери Даніель Чипрі та Франко Мареско народилися в Палермо. Напевно, Апенніни давно не бачили таких ексцентричних і розкріпачених постановників. На їхньому рахунку всього чотири фільми, але кожна нова робота — обов’язково успішна, з відтінком сенсації. Море дотепності, незвичайного, на межі сюрреалізму, гумору, дуже цікаві знахідки в монтажі, в акторських партіях (професіонали й аматори грають на рівних), — це кіно ні з чим не переплутаєш. Представлена на Лідо картина «Як ми довели італійське кіно до біди: справжня історія Франко й Чіччо», власне кажучи, є документальною, але про це швидко забуваєш. Чипрі й Мареско розповідають історію одного з найзнаменитіших комічних дуетів Італії — Франко Франчі й Чіччо Інграссіа. І знаходять для цього відповідну форму — такий собі травестійний епос, у якому обіграються різні манери оповідання — репортаж і театральна постановка, телевізійне шоу й інтерв’ю, художнє кіно й естрада. Усе складається в яскраву й трохи абсурдну феєрію, в оду двом артистам, виконану й дуже смішно, й урочисто одночасно — так може виходити тільки у Чипрі і Мареско, й це, напевно, дуже б сподобалося Франко і Чіччи.
У позаконкурснiй програмі був ще один вельми цікавий фільм, однак про нього, з певних причин варто поговорити в завершальній частині цієї статті.
