То была не только культура, означенная высоким интеллектуальным и эстетическим напряжением, но и уникальный способ осмысления мира, не обремененный излишком исторического наследства, тем нередко излишним бременем, которое «мы» в «Старом Свете» часто путаем с понятием культуры. То была культура своеобразного анархизма, только со столицей в Бостоне, а не в Гуляй-Поле и почти эталонное проявление «гражданского общества». Культура дистанцированная от государственного давления.
«Но что вы мне все пишете о вашем государстве? — сердился Хемингуэй в письме к своему советскому переводчику Кашкину. — Для меня государство означает лишь несправедливые налоги...»
Возможно, только в последние историко-политические сезоны мы хоть немного приблизились к адекватному пониманию той эпистолярной строки американца, который летом 61-го поставил свинцовую точку на традиции мировоззрения, решительно освобожденного от «финансовой» и любой другой дани полицейско-административному принципу, который подчинил себе Старый Свет, а особенно его большую восточную равнину, которую иногда называют «русской».
Можно не соглашаться с консервативной риторикой «реакционеров-южан» США, но нельзя не задуматься над тем, почему они римских пап упрямо называют «римскими диктаторами».
А дело в том, что американская культура — это прежде всего осуществление свободы. И осуществление целеустремленное. В ней на необозримой прерии бытия человеческая воля встречается не столько с «шерифом» или «мэром», сколько сама с собой, испытывая свои силы на экстремальных границах мира.
Д. У. Гриффит как раз и спроектировал это мироощущение на еще, хвала Богу, немой экран. С удивительной последовательностью большой режиссер «отснял» фундаментальные устремления своей культуры, завороженной первоистинами мира, жаждущей поиска его первоконтуров, базовой основы. И так же последовательно режиссер воспроизвел на экране наиболее характерную черту тех устремлений, которые воплощались в первую очередь через «конкретику» этого мира, в частности через его бытовые, вполне материальные «ряды».
Герой Хемингуэя пьет виски или ловит рыбу — и вдруг через простейшие мизансцены человеческого существования предстает самое главное в нем.
Гриффит в самом начале века, в пору, когда кинематограф считали ярмарочной забавой, гениально угадал его неисчерпаемые эстетические возможности — именно в упомянутом направлении сугубо американского сочетания весьма конкретного с мировыми силами, смыслами, значениями. Из невероятного вещно-предметно-материального богатства мира американский режиссер — еще на пороге 10-х годов века — извлек вроде бы совсем скромное его измерение, и вдруг оказалось, что эта «деталь» на экране становится наиболее сильным эстетическим сигналом всего этого богатства. Более того — главным смыслом мира.
В 1915 году на экраны выходит, по единодушной оценке и негров, и белых либералов, «ретроградный» фильм режиссера «Рождение нации», в котором предстает американский пейзаж после битвы Севера и Юга. Не рискнем комментировать тот, с точки зрения сегодняшнего опыта, очень наивный рецензентский хор, но именно тот хор и заслонил самое главное в фильме: рождение модерного кинематографического языка, особого способа репрезентации экранной информации через сочетание упомянутой «конкретики» мира и его наиболее существенных доминантных «истин».
В 1916 году Гриффит снимает «Нетерпимость». Герой этого фильма — все человечество от библейских перволюдей до «средних американцев». Пространство — весь мир истории, от древнего Вавилона, от Парижа «варфоломеевской» ночи до грандиозного современного дня современной технической цивилизации.
«Время — пространство истории», — как-то сказал Карл Маркс, и Гриффит, который так свирепо «полемизировал» с Марксом, здесь, в этом удивительном фильме, наверное согласился со знаменитым немецким диссидентом прошлого века.
«Нетерпимость» — это именно ландшафт всей мировой истории, аж раскаленный от ненависти. Борьба, в том числе и «классовая», предстает здесь как сквозная, так сказать, антропологическая характеристика того, что с определенного времени зовется «феноменом человека».
«Нетерпимость» на основе прямо концентрированной «вещности», упомянутой «детали», прослеживает тысячелетний способ бытия человеческой истории, который имеет угрожающую тенденцию осуществляться через доминирование человека над человеком, через Силу во всех ее возможных проявлениях. От удара камня, которым Каин убивает Авеля, до столь же нещадного удара со стороны уже банковского счета, чековой книжки.
Осуществляя свою эстетическую стратегию порождения Смыслов на основании вещно-предметного Космоса, режиссер, уже совсем дублируя Автора Книги Книг, выстроил в молодом, еще способном на грандиозные интеллектуальные авантюры Голливуде «Вавилон», который, как оказалось впоследствии, дешевле сохранить, нежели демонтировать. Так и до сих пор возвышается он — гениальная каменно-деревянная метафора Вавилону нынешнему. Мол, честь имеем...
Воспитанный на Библии, как и другие американцы его эпохи, Гриффит остро ощущал, в частности, ее «симфонии», символически-семантическую систему ее «параллельных мест».
В «Нетерпимости» произошло эстетическое чудо трансформации этих мест в явления кинематографического монтажа: «симфонии» вроде бы разносодержательных кусков кинопленки в сочетании друг с другом («параллельный монтаж») взрываются новым, сквозно-единым Смыслом.
Так американский режиссер Колумбом Нового Света открыл нынче уже необозримый континент экранного сказания. Сегодня каждый кино- или телекадр, несмотря на все свои стоимости или претензии, живет в своих структурных глубинах открытиями Гриффита.
«Серьезный американец» Гриффит в начале 20-х бросил кинематографическую перчатку... большевизму — в своей бесконечно наивной мелодраме «Сиротки бури», действие которой разворачивается во время Французской революции. Свой кинопримитив режиссер всерьез рассматривал как абсолютную альтернативу большевизму, считая, что, пересмотрев его, человечество немедленно откажется от последнего.
(На «Нетерпимость» кинорежиссер таких надежд не возлагал: «человечество» просто не захотело смотреть эту длиннющую гиперленту; «прокатчики» разбили ее на эпизоды, уничтожив, естественно, и ее гениальный параллельный монтаж; бурные овации эксперименту Гриффита прозвучали уже после смерти режиссера).
Человечество не отказалось от большевизма, а вот Голливуд все-таки отказался от гениальных творческих услуг режиссера, который со своим планетарным моральным пафосом в тех павильонах и офисах все больше казался фигурой просто комической.
Начиналось конвейерное калифорнийское производство разнообразных, по большей части развлекательных галлюцинаций.
Поговаривают, что «в последний раз» Гриффита видели — швейцаром при входе в какой-то голливудский ресторан... А едва ли не день в день с Гриффитом (!) умер в парижском приюте для бедных отец кинематографа Луи Люмьер. Вскоре же умерла и великая полуторасотлетняя американская культура.
Осталась великая американская цивилизация, но без культуры.
Молодой Драч в одной из своих «хемингуэевских» баллад дал такое условное интервью писателя «агентству Франс-Пресс»:
«Кров Сонця спалить все на світі!» — Кричить газет лякливий хор.
Так! Це кінець людській кориді! Догралось людство-матадор!
А между тем коллега Хемингуэя Уильям Фолкнер сказал в своей нобелевской речи: «Я отказываюсь принимать конец человека... Человек не просто выстоит, он победит».
Возможно. Но ради этой победы необходимо среди прочего превратить мир в заполненный всем человечеством кинозал, который пересматривает «Нетерпимость» (гора пленки под самый потолок этого кинозала?) «Дождемся ли мы Гриффита?», если перефразировать знаменитую шевченковскую строку?
А пока, возможно, усиливая небесно-белый экран нежнейшей небесной синькой, режиссер показывает свои, в традициях первых американских романтиков, «трансцендентальные» фильмы тому Режиссеру, которого Борис Пастернак в одном из стихотворений назвал — «одаренный один режиссер».
И, может, даже слышит: да, недурно, коллега.
