То була не лише культура, позначена високою інтелектуальною й естетичною
напругою, а й унікальний спосіб осмислення світу, не обтяжений надлишком
історичної спадщини, тим незрідка зайвим тягарем, який «ми» в «Старому
Світі» часто плутаємо з поняттям культури. То була культура своєрідного
анархізму, тільки зі столицею в Бостоні, а не в Гуляй-Полі й майже еталонний
вияв «громадянського суспільства». Культура дистанційована від державного
примусу.
«Та що ви мені все пишете про вашу державу? — сердився Хемінгуей у листі
до свого радянського перекладача Кашкіна. — Для мене держава означає лише
несправедливі податки...»
Можливо, лише в останні історично-політичні сезони ми бодай трохи наблизилися
до адекватного розуміння того епістолярного рядка американця, який влітку
61-го поставив свинцеву крапку на традиції світогляду, рішуче звільненого
від «фінансової» та будь-якої іншої данини поліційно-адміністративному
принципові, що упокорив собі Старий Світ, а особливо його велику східну
рівнину, яку іноді називають «руською».
Можна не погоджуватися з консервативною риторикою «реакціонерів-південців»
США, але не можна не замислитися над тим, чому вони римських пап уперто
називають «римськими диктаторами».
А річ у тім, що американська культура — то передовсім здійснення свободи.
І здійснення цілеспрямоване. У ній на неозорій прерії буття людська воля
зустрічається не стільки з «шерифом» чи «мером», скільки сама з собою,
випробовуючи свої сили на екстремальних межах світу.
Д. У. Гріффіт якраз і спроектував це світовідчуття на ще, хвала Богові,
німий екран. Із дивовижною послідовністю великий режисер «відзняв» фундаментальні
устремління своєї культури, завороженої першоістинами світу, спраглої пошуком
його першоконтурів, базової основи. І так само послідовно режисер відтворив
на екрані найхарактернішу рису тих устремлінь, які втілювалися насамперед
через «конкретику» цього світу, зокрема його побутові, цілком матеріальні
«ряди».
Герой Хемінгуея п’є віскі або ловить рибу — і раптом через найпростіші
мізансцени людського існування постає найголовніше в ньому.
Гріффіт на самому початку століття, у добу, коли кінематограф вважали
ярмарковою забавою, геніально вгадав його невичерпні естетичні можливості
— саме у згаданому напрямі суто американського поєднання вельми конкретного
зі світовими силами, змістами, значеннями. Із неймовірного речово-предметно-матеріального
багатства світу американський режисер — ще на порозі 10-х років століття
— видобув нібито зовсім скромний його вимір, і раптом виявилося, що ця
«деталь» на екрані стає найсильнішим естетичним сигналом усього того багатства.
Більше того — головних сенсів світу.
1915 року на екрани виходить, за одностайною оцінкою і негрів, і білих
лібералів, «ретроградний» фільм режисера «Народження нації», у якому постає
американський пейзаж після битви Півночі й Півдня. Не ризикнемо коментувати
той, з погляду сьогоднішнього досвіду, вкрай наївний рецензентський хор,
але саме той хор і заступив найголовніше у фільмі: народження модерної
кінематографічної мови, особливий спосіб репрезентації екранної інформації
через поєднання згаданої «конкретики» світу і його найсуттєвіших домінантних
«істин».
1916 року Гріффіт знімає «Нетерпимість». Герой цього фільму — все людство,
від біблійних першолюдей до «середніх американців». Простір — увесь світ
історії, від давнього Вавилону, від Парижа «варфоломіївської» ночі до грандіозного
сучасного дня сучасної технічної цивілізації.
«Час — простір історії», — якось сказав Карл Маркс, і Гріффіт, котрий
так люто «полемізував» із Марксом, тут, у цьому дивовижному фільмі, напевне
погодився зі славнозвісним німецьким дисидентом минулого століття.
«Нетерпимість» — то саме ландшафт усієї світової історії, аж розпеченої
ненавистю. Боротьба, у тому числі й «класова», постає тут як наскрізна,
сказати б, антропологічна характеристика того, що з певного часу зветься
«феноменом людини».
«Нетерпимість» на основі аж концентрованої «речовості», згаданої «деталі»,
простежує тисячолітній спосіб буття людської історії, що має загрозливу
тенденцію здійснюватися через домінування людини над людиною, через Силу
у всіх її можливих проявах. Від удару каменю, що ним Каїн забиває Авеля,
до так само нещадного удару з боку вже банківського рахунку, чекової книжки.
Здійснюючи свою естетичну стратегію витворення Смислів на основі речово-предметного
Космосу, режисер, уже зовсім дублюючи Автора Книги Книг, вибудував у молодому,
ще здатному на грандіозні інтелектуальні авантюри Голлівуді «Вавилон»,
котрий, як виявилося згодом, дешевше зберегти, аніж демонтувати. Так і
досі височить він — геніальна камінно-дерев’яна метафора Вавилону нинішнього.
Мовляв, шануймося...
Вихований на Біблії, як і інші американці його епохи, Гріффіт гостро
відчував, зокрема, її «симфонії», символічно-семантичну систему її «паралельних
місць».
У «Нетерпимості» сталося естетичне чудо трансформації цих місць у явища
кінематографічного монтажу: «симфонії» нібито різнозмістових шматків кіноплівки
у поєднанні одне з одним («паралельний монтаж») вибухають новим, наскрізно-єдиним
Змістом.
Так американський режисер «Колумбом» Нового Світу відкрив нині вже неозорий
континент екранної оповіді. Сьогодні кожний кіно- чи телекадр, попри всі
свої вартості чи претензії, живе у своїх структурних глибинах відкриттями
Гріффіта.
«Серйозний американець» Гріффіт на початку 20-х кинув кінематографічну
рукавичку... більшовизмові — у своїй безкінечно наївній мелодрамі «Сирiтки
бурі», дія якого розгортається під час Французької революції. Свій кінопримітив
режисер усерйоз розглядав як абсолютну альтернативу більшовизмові, що її
переглянувши, людство негайно відмовиться від останнього.
(На «Нетерпимість» кінорежисер таких надій не покладав: «людство» просто
не захотіло дивитися ту довжелезну гіперстрічку; «прокатники» розбили її
на епізоди, знищивши, зрозуміло, і її геніальний паралельний монтаж; бурхливі
овації Гріффітовому експериментові пролунали вже по режисеровій смерті).
Людство не відмовилося від більшовизму, а от Голлівуд таки відмовився
від геніальних художніх послуг режисера, який зі своїм планетарним моральним
пафосом у тих павільйонах і офісах дедалі більше здавався постаттю просто
комічною.
Починалося конвеєрне каліфорнійське виробництво різноманітних, здебільшого
розважальних галюцинацій.
Подейкують, що «востаннє» Гріффіта бачили — швейцаром на вході до якогось
голлівудського ресторану... А мало не день у день iз Гріффітом (!) помер
у паризькому притулку для бідних батько кінематографа Луї Люм’єр. Невдовзі
ж померла і велика стоп’ятдесятилітня американська культура.
Залишилася велика американська цивілізація, але без культури.
Молодий Драч в одній зі своїх «хемінгуеївських» балад подав таке умовне
інтерв’ю письменника «агентству Франс-Пресс»:
«Кров Сонця спалить
все на світі!» —
Кричить газет лякливий хор.
Так! Це кінець людській
кориді!
Догралось людство-матадор!
А проте колега Хемінгуея Вільям Фолкнер сказав у своїй нобелівській промові:
«Я відмовляюся приймати кінець людини... Людина не просто вистоїть, вона
переможе».
Можливо. Але задля цієї перемоги належить серед іншого перетворити світ
на заповнену всім людством кінозалу, яка переглядає «Нетерпимість» (гора
плівки під саму стелю цієї кінозали?) «Чи діждемося ми Гріффіта?», якщо
перефразувати славнозвісний шевченківський рядок?
А поки що, можливо, посилюючи небесно-білий екран найніжнішою небесною
синькою, режисер показує свої, у термінах перших американських романтиків,
«трансцендентальні» фільми тому Режисерові, якого Борис Пастернак в одному
з віршів назвав — «одаренный один режиссер».
І, може, навіть чує: та нівроку, колего.
