75 лет тому назад, 27 июня 1924 года, за десять лет
до ареста, тридцатидвухлетний Микола Гурович Кулиш закончил роботу над
первой не только в его биографии, но и в истории украинской драматургии
советского периода пьесой «97».
В августе пьесу обсудил репертком, после чего она получила
разрешение и рекомендацию к постановке — для общего более широкого распространения,
хотя, с существенным предостережением: «... в конце IV действия ввести
продкомиссара, который привез хлеб для крестьян, кулаков арестовать, Смыка
оставить в живых». Казалось бы, деталь, только несколько реплик финала,
однако именно они изменили жанр произведения.
В пьесе, которая изначально называлась «Голод» и имела
вскоре сенсационный успех, не было, по словам Кулиша, ни «выдающегося монументального
действия», ни «блестящих боевых лозунгов». В отличие от популярных тогда
апофеозов, в которых, по словам Остапа Вишни, «обязательно в прологе «Интернационал»
и в эпилоге аж два «Интернационала», а посредине — в целых пяти действиях
вот так-о-о-й пшик «пролетарской идеологии», это была первая пьеса о реальной
советской жизни «периода голода 1921- 1922 года на Херсонщине. Вместо еще
не всем опостылевших апофеозов, триумфов и мистерий из жизни вождей мирового
пролетариата, Кулиш создал трагедию народа, над судьбой которого свинцовым
облаком, будто фатум, висела новая власть и искусственно созданный ею голод,
а перед ним стояли враги — те, кого окрестили кулаками и объявили вне закона.
Противостояние личности и государства, человека и власти умело трансформировалось:
вместо того, чтобы подняться на власть, бедняк сделал то, что было легче
— пошел на кулака; и брат — сделал то, что подсказала ему власть — пошел
на брата; и сын — донес на отца; и отец — напоил кровью своего дитяти других
детей.
С таким орудием власти, как голод, — спорить было трудно.
Даже «Молодой театр» Леся Курбаса, увидя, по словам Николая Вороного, перед
собой «призрак голодной смерти», не выдержал и пошел к Коноси, то есть
обратился к большевистской власти с просьбой, чтобы и его тоже «национализировали».
А затем — снова боролся с голодом — «по системе Флетчера» (который утверждал,
что хорошо прожеванные пятьдесят граммов хлеба дают такую же пользу, как
и килограммы, проглатываемые поспешно). После этого курбасовцы и преобразовались
в флетчеристов: часами жевали плохо сваренные зерна маиса и делали тематические
этюды: «человек после аварии уже длительное время пребывает на безлюдном
острове; жара, голод, безнадежность; вдруг на горизонте — паруса корабля;
ближе, ближе; но корабль прошел мимо и исчез; надежда на спасение угасла».
Вопреки голоду, флетчеристы ставили апофеоз «Октябрь» —
агитку времен военного коммунизма, в которой голодные, безработные мужчины,
женщины и их дети просили хлеба, а под конец разбивали окна, выносили двери
и начинали революцию — октябрьскую, конечно же.
Как говорил Лесь Курбас, тогдашнее мнимое «благополучие»
вызвало у большинства «доминирующий оптимизм, ... кроме тех, кто платил
налоги». Восьмидесятипроцентные налоги — продразверсткой, хлебом, ссудами
— не хотели платить ни кулаки, ни нэпманы. Тогда установили ссуду. На что
сразу и среагировал фольклор (в записях Сергея Ефремова): «Раздумывали
дипломаты за границей о всяких системах сдирания налогов. «Ну, как вы,
— удивляется немец перед советским дипломатом, — делаете так, что вашу
золотую и другие ссуды моментально расхватывают? У нас это никак не идет».
— «Нужно, знаете, уметь «предложить». — «Ну, как хотите предлагайте, а
когда, скажем, вот этой собаке предложить горчицу на хлебе вместо масла,
то она же не будет есть». — «Будет есть, да еще как! Нужно только, говорю,
уметь предложить». — «Не понимаю», — говорит немец. — «Ну, попробуйте,
— согласился советский дипломат, поймал собаку и помазал под хвостом горчицей.
Собака повизжала, а потом ну вылизывать горчицу. — Ну, что — не правда,
что нужно уметь предложить? Этак и мы со своими ссудами: то вместо жалования,
то принудительно — и последствия вы видите: гражданин наш все слопает».
Однако в пьесе Кулиша, вопреки «счастливой жизни» и уже
обыденному театральному оптимизму, в финале все погибали. Первый постановщик
пьесы Гнат Юра писал о собственном спектакле: «Пьеса заканчивалась гибелью
всех положительных героев, кулаки арестовывают бедняк ов. В сельсовете
оставался только председатель комбеда Серега Смык. Он с нетерпением ожидал
возвращения Васи Стоножки, которого отправил в город за помощью. Нервы
Смыка не выдерживали, ему казалось, что смерть уже протягивает к нему руки.
Вася не возвращался... И вдруг после продолжительной зловещей паузы раздавались
выстрелы — это кулаки расстреливали бедняк ов. Слыша это, Серега Смык сходил
с ума и падал мертвым. Тишина, темень. Занавес».
Но таким спектакль был только несколько дней. Театральные
рецензенты считали, что «финал обязательно следует изменить, не создавая
из него чистой агитки, а лишь художественно вполне оправданно подчеркнув,
что вера и надежда бедняк ов не пропали зря, что власть знала обо всем
и принимала меры, иначе остается неприятный, даже тяжелый осадок безысходности
и безнадежности». Возражения рецензентов и реперткома подействовали незамедлительно
и 13 сентября сообщалось, что в спектакле «по соображениям идеологического
характера четвертый акт переделан». Спектакль, вспоминал Юра, «показали
общественности, и он вызвал единодушный протест. Что было делать? Написали
обстоятельное письмо Кулишу, он снова возразил против каких-либо изменений.
Тогда режиссер переделал весь финал на свою ответственность (...) Финал
пьесы стал оптимистическим».
В результате переделок, когда театр Франка отправился на
гастроли в Москву, на тамошних рецензентов пьеса произвела впечатление
«драматургически несуразного, фальшивого произведения с примитивно-агитационным
замыслом и убогим содержанием, герои которого мыслят в пределах прописей
и разговаривают на «украинизированном» диалекте». Много писали о неоригинальности
режиссуры театра им. Франко, об отсутствии в нем выдающихся талантов и
противоречивости показанных спектаклей. «Как режиссер, — писал П. Марков,
— Гнат Юра не оригинален. Он пребывает в зависимости от работ российских
театров. Однако значение деятельности театра имени Франко для украинской
сцены огромно. Украинскому театру приходится в течение немногих лет пройти
то, что российский театр совершал в течение 30-летнего периода...» И ни
единого слова о голоде.
Точно так же сопровождались спорами критиков и дальнейшие
постановки пьесы: или это «агитплакат, выдержанный в сентиментально-бытовых
тонах», или спектакль в стиле «романтического конструктивизма»? Так же
высказывался и Курбас: «97» — это театр бытовой, дореволюционный, как и
сама техника игры, трактовка типов, с той поправкой, что это театр довоенный
эпигонского типа». Даже давнишнего приятеля Кулиша, Ивана Днепровского,
больше всего беспокоило, что «в литературном продвижении «97» — есть явление
реакционное». И опять-таки — ни единого слова о голоде.
Наиболее точный диагноз ситуации поставил в докладе на
заседании режштаба творческого объединения «Березиль» от 22 июля 1925 года
Януарий Бортник. Анализируя идеологические изъяны пьесы и отстаивая замысел
собственного спектакля, он упрекал пьесу в «отсутствии определенной целевой
установки, в неактивности, бездеятельности героев пьесы, из чего зритель,
хорошо раскусив суть пьесы, может вывести: 95 бедняк ов умерло из-за своей
бездеятельности и «малороссийской» психологии». Именно поэтому целевой
установкой собственного спектакля он считал «образование и углубление в
массах нового мажорного начала».
В 1925 году Кулишу и самому посчастливилось оказаться зрителем
на подобном мажорном спектакле по собственной пьесе: «Афиша кричала: историко-бытовой
театр имени Шевченко под руководством имярек, впервые наилучшая пьеса молодой
украинской драматургии Николая Кулиша, и пошло, и поехало. Кто играет,
кого играет и т. п. А в конце: концертное отделение и танцы (sic!). Вечером
пришел втихомолку в театр, сел... Публики мало. Заиграли. Но как заиграли,
эй! Аж пыль столбом. В антрактах оркестр, мотивы из «Баядерки» и облака
дыма в курилке... Милая моя, козочка болотная, провинция. В буфете сельтерская
и лимонад, а за окном где-то в темном саду юнец желторотый повесился на
ветвях и стынет перед смертью. За окном кто-то пыхтит в кустах, белеет
чья-то задница... Танцев я не дождался, поскольку уже перевалило за первый
час».
В 1929 году оптимистический жанр утвердился окончательно,
и Борис Алперс дал даже режиссерский рецепт для фабрикации в неограниченном
количестве «бодрых, жизнерадостных спектаклей»: «Любая тема по советскому
быту, даже самая жуткая, пессимистическая по настроению, может зазвучать
со сцены свежо, ярко, молодо и оптимистически. Для этого достаточно лишь
сделать интермедии, в которых юноши и девушки в цветных майках весело играют
в футбол, перебрасывая «огромный жизнерадостный мяч», делают гимнастические
упражнения и шагают под оптимистическую музыку. А после сцены изнасилования
молодой героини строят живую пирамиду, символизирующую здоровое дружественное
единение мужчины и женщины. В финале спектакля получаются пионеры».
В 1935 году Сталину лишь оставалось подвести черту под
художественной дискуссией и произнести: «Жить стало лучше, жить стало веселее»
— лозунг, который определял весь дальнейший жанровый поиск советской сцены.
На это событие радостно откликнулись художники: «... сонце тепле з Сходу
гріє, а мій нарід ся радіє, у відкрите нам віконце світить сталінськеє
сонце; світ новий відкрив нам Сталін, ми щасливі тепер стали!»
Наконец счастливый жанр настолько проник в сознание художников,
что когда в начале 1960-х годов Гнат Юра прочитал художественному совету
театра им. Франко пьесу «97», на лицах актеров засветилось столько непосредственной
радости, что режиссеру ничего иного не оставалось, как, пошутив, отступиться
от хронически счастливых художников: «Нет, с такими физиономиями, как у
вас, о голоде не поставишь. Разве, может, скажем, что это вы опухли?»
