75 років тому, 27 червня 1924 року, за десять років
до арешту, тридцятидворічний Микола Гурович Куліш скінчив роботу над першою
не лише в його біографії, а й у історії української драматургії радянської
доби п'єсою «97».
У серпні п'єсу обговорив репертком, після чого вона дістала
дозвіл і рекомендацію до постановки — для загального найширшого розповсюдження,
щоправда, із суттєвим застереженням: «...в кінці IV дії ввести продкомісара,
що привіз хліб для селян, куркулі заарештовуються, Смик залишається живим».
Здавалося б, деталь, лише декілька реплік фіналу, проте саме вони змінили
жанр твору.
У п'єсі, котра початково називалася «Голод» і дістала невдовзі
сенсаційний успіх, не було, за словами Куліша, ні «визначної, монументальної
дії», ні «блискучих бойових лозунгів». На відміну від популярних тоді апофеозів,
в яких, за словами Остапа Вишні, «обов'язково в пролозі «Інтернаціонал»
і епілозі аж два «Інтернаціонали», а посередині на цілих п'ять дій отаке-е-е-нний
пшик «пролетарської ідеології», це була перша п'єса про реальне радянське
життя доби голоду 1921-1922 року на Херсонщині. Замість ще не всім остогидлих
апофеозів, тріумфів і містерій з життя вождів світового пролетаріату, Куліш
створив трагедію народу, над долею якого свинцевою хмарою, неначе фатум,
висіла нова влада й штучно створений нею голод, а перед ним стояли вороги
— ті, кого охрестили куркулями й оголосили поза законом. Протистояння особи
і держави, людини і влади, вміло трансформувалося: замість повстати на
владу, незаможник зробив те, що було легше — пішов на куркуля; і брат —
зробив те, що підказала йому влада — пішов на брата; і син — доніс на батька;
і батько — напоїв кров'ю своєї дитини інших дітей.
Із таким знаряддям влади, як голод, — сперечатися було
важко. Навіть «Молодий театр» Леся Курбаса, побачивши, за словами Миколи
Вороного, перед собою «привид голодної смерті», не видержав, і пішов до
Коноси, себто обернувся до більшовицької влади з проханням, щоб і його
також «націоналізували». А потім — знов боровся з голодом — «за системою
Флетчера» (котрий твердив, що добре прожовані п'ятдесят грамів хліба дають
таку ж користь, як і кілограми, що їх проковтують поспіхом). Відтак курбасівці
й перетворилися на флетчеристів: годинами жували погано зварені зерна маїсу
і робили тематичні етюди: «людина після аварії вже довгий час перебуває
на безлюдному острові; спека, голод, безнадійність; раптом на обрії — вітрила
корабля; ближче, ближче; але корабель пройшов мимо і зник; надія на порятунок
згасла».
Всупереч голодові, флетчеристи ставили апофеоз «Жовтень»
— агітку доби військового комунізму, в якій голодні, безробітні чоловіки,
жінки та їхні діти просили хліба, а наприкінці розбивали вікна, виносили
двері й починали революцію — жовтневу, звичайно.
Як казав Лесь Курбас, тогочасне позірне «благополучие»
викликало у більшості «домінуючий оптимізм, ... окрім тих, які платили
податки». Вісімдесятивідсоткові податки — продрозкладкою, хлібом, позиками
— не хотіли сплачувати ні куркулі, ні непмани. Тоді встановили позику.
На що одразу й зреагував фольклор (у записах Сергія Єфремова): «Розмовилися
дипломати за кордоном про всякі системи здирання податків. «Ну, як ви,
— дивується німець перед совітським дипломатом, — робите, що вашу золоту
й інші позики моментально розхапують? У нас це ніяк не йде». — «Треба,
знаєте, вміти «предложить». — «Ну, як хочете, предлагайте, а коли, скажімо,
оцій-от собаці предложите гірчиці на хлібі, замість масла, тако вона ж
не їстиме». — «Їстиме, та ще й як! Треба тільки, кажу, вміти предложить».
— «Не розумію», — каже німець. — «Ну, спробуймо, — згодився совітський
дипломат, піймав собаку й помастив під хвостом гірчицею. Собака повищала,
а тоді давай вилизувати гірчицю. — Ну, що — не правда, що треба вміти предложить?
Отак і ми зі своїми позиками: то замість жалування, то примусом — і наслідки
ви бачите: громадянин наш усе злопає».
Проте у п'єсі Куліша, всупереч «щасливому життю» і вже
узвичаєному театральному оптимізму, у фіналі всі гинули. Перший постановник
п'єси Гнат Юра писав про власну виставу: «П'єса закінчувалася загибеллю
всіх позитивних героїв, куркулі заарештовують незаможників. У сільраді
лишався тільки голова комнезаму Серьога Смик. Він з нетерпінням очікував
на повернення Васі Стоножки, якого послав у місто по допомогу. Нерви Смика
не витримували, йому здавалося, що смерть вже простягає до нього руки.
Вася не повертався... І раптом після великої зловісної паузи лунали постріли
— це куркулі розстрілювали незаможників. Чуючи це, Серьога Смик божеволів
і падав мертвим. Тиша, темінь. Завіса».
Але такий вигляд вистава мала лише кілька днів. Театральні
рецензенти вважали, що «фінал обов'язково треба змінити, не утворюючи з
нього голої агітки, а лише художньо цілком виправдано підкресливши, що
віра й сподівання незаможників не пішли марно, що влада знала про все й
вживала заходів, інакше лишається неприємний, навіть важкий намул безвихідності
й безнадійності». Заперечення рецензентів і реперткому подіяли негайно
і 13 вересня було повідомлено, що у виставі «з міркувань ідеологічного
характеру четвертий акт перероблено». Виставу, згадував Юра, «показали
громадськості, й вона викликала одностайний протест. Що було робити? Написали
грунтовного листа Кулішеві, він знову заперечив проти будь-яких змін. Тоді
режисер переробив увесь фінал на свою відповідальність (...) Фінал п'єси
став оптимістичним».
У результаті переробок, коли театр Франка поїхав на гастролі
до Москви, на тамтешніх рецензентів п'єса справила враження «драматургічно
незграбного, фальшивого твору з примітивно-агітаційним задумом і убогим
змістом, герої якого мислять у межах прописів і розмовляють «українізованим»
діалектом». Багато писали про неоригінальність режисури театру ім. Франка,
про відсутність у ньому визначних талантів і суперечливість показаних вистав.
«Как режиссер, — писав П. Марков, — Гнат Юра не оригинален. Он находится
в зависимости от работ русских театров. Однако значение деятельности театра
имени Франко для украинской сцены огромно. Украинскому театру приходится
в течение немногих лет пройти то, что русский театр совершал в течение
30-летнего периода...». І жодного слова про голод.
Так само супроводжувалися суперечками критиків і подальші
постановки п'єси: чи це «агітплакат, витриманий в сентиментально-побутових
тонах», чи вистава в стилі «романтичного конструктивізму»? Так само висловлювався
і Курбас: «97» — це театр побутовий, дореволюційний, як і сама техніка
гри, трактування типів, з тією поправкою, що це театр довоєнний епігонського
типу». Навіть давнього приятеля Кулішевого, Івана Дніпровського, понад
усе непокоїло, що «в літературному поступі «97» — є з'явище реакційне».
І знову — жодного слова про голод.
Найточніший діагноз ситуації поставив у доповіді на засіданні
режштабу Мистецького об'єднання «Березіль» від 22 липня 1925 року Януарій
Бортник. Аналізуючи ідеологічні хиби п'єси і обстоюючи задум власної вистави,
він закидав п'єсі «брак певної цільової установки, неактивність, бездіяльність
героїв п'єси, з чого може глядач, добре розкусивши суть п'єси, вивести,
що 95 незаможників померло завдяки своїй бездіяльності й «малоросійській»
психології». Саме тому цільовою установкою власної вистави він вважав «утворення
та поглиблення в масах нового мажорного начала».
1925 року Кулішеві й самому пощастило глядачем опинитися
на подібній мажорній виставі за власною п'єсою: «Афіша кричала: історично-побутовий
театр імені Шевченка під орудою ім'ярек, в перший раз найкраща п'єса молодої
української драматургії Миколи Куліша, і пішло, і пішло. Хто грає, кого
грає і т. п. А при кінці: концертовий відділ і танці (sic!). Увечері прийшов
нищечком у театр, сів... Публіки мало. Заграли. Та як заграли, гей! Аж
курява встала. В антрактах оркестр, мотиви з «Баядерки», і хмари диму з
курильні... Люба моя, кізячно- болотяна провінція. В буфеті сельтерська
і лимонад, а за вікном десь у темному саду молодик жовтий повісився на
вітах і холоне перед смертю. За вікном хтось хакає в кущах, біліє чиясь
срака... Танців я не діждався бо вже перевалило за першу годину». 1929
року оптимістичний жанр утвердився остаточно і Борис Алперс дав навіть
режисерський рецепт для фабрикації в необмеженій кількості «бадьорих, життєрадісних
вистав»: «Будь-яка тема з радянського побуту, навіть наймоторошніша, песимістична
за настроєм, може зазвучати зі сцени свіжо, яскраво, молодо і оптимістично.
Для цього досить лише зробити інтермедії, в яких юнаки й дівчата в кольорових
майках весело грають у футбол, перекидаючи «величезний життєрадісний м'яч»,
роблять гімнастичні вправи і крокують під оптимістичну музику. А після
сцени гвалтування молодої героїні будують живу піраміду, котра символізує
здорове товариське єднання чоловіка й жінки. У фіналі вистави виходять
піонери».
1935 року Сталінові лише залишалося підвести риску під
художньою дискусією і виголосити: «Жить стало лучше, жить стало веселее»
— гасло, яким визначився увесь подальший жанровий пошук радянської сцени.
На цю подію радісно відгукнулися митці: «... сонце тепле з Сходу гріє,
а мій нарід ся радіє, у відкрите нам віконце світить сталінськеє сонце;
світ новий відкрив нам Сталін, ми щасливі тепер стали!»
Нарешті щасливий жанр настільки проник у свідомість митців,
що коли на початку 1960-х років Гнат Юра прочитав художній раді театру
ім. Франка п'єсу «97», на обличчях акторів засвітилося стільки безпосередньої
радості, що режисерові нічого іншого не залишалося, як, пожартувавши, відступитися
від хронічно щасливих митців: «Ні, з такими фізіономіями, як у вас, про
голод не поставиш. Хіба, може, скажемо, що це ви опухли?»
