Помнится, пару лет назад один чиновник из столичного управления культуры подчеркивал, что городские власти больше не будут заниматься, как он выразился, «фестивалетворенням». В увеличении числа фестивалей (театральных, балетных, кинематографических, музыкальных) ничего дурного нет. Другое дело, что зачастую они друг друга дублируют и особым разнообразием программ не блещут; главное же (тут служилого человека можно понять) — просят материальной помощи у государства. В той или иной степени, в разной форме, но постоянно.
Так вот: новоиспеченный кинофестиваль «Контакт» выпадает из этого ряда. Это первый международный фестиваль неигрового кино на территории СНГ — в той же обильной форумами России такого нет. Во-вторых, он держит первенство также и по независимости от государства, потому что целиком и полностью, что тоже большая редкость, проводится не на бюджетные, а на частные деньги. В третьих, само государство уделило ему невиданное доселе внимание, пусть и сугубо церемониальное, — вечер открытия посетил Президент страны. Такого еще ни с одним фестивалем у нас не происходило.
Наконец, «Контакт» дает некоторый повод для осторожного оптимизма. Ибо, похоже, с документальным кино в стране все же не катастрофическое положение. По крайней мере, фильмов, сделанных в последние два года, набралась целая дюжина, среди них — три полнометражных; еще два отечественных полных и четыре коротких метра приняли участие в международном конкурсе. И это — не считая четырех обширных ретроспектив — студии «Контакт», давшей имя фестивалю, лент об оранжевой революции, кино шестидесятников и Государственного кинофотоархива. В целом же за шесть дней было показано более ста фильмов из разных стран. Правда, уж коль скоро проблема количественного наполнения решена, возникает неизбежный вопрос качества. Здесь пока сложнее.
Видимая простота документального кинопроизводства — один из главных факторов, воздействующих на конечный результат. Казалось бы, чего проще — включить вовремя камеру, зафиксировать факты, наложить музыку повыразительней, дать несколько эмоциональных закадровых комментариев, немного сгустить атмосферу — и все готово. Зритель взволнован, отклик получен. Но ведь точно так же работают и на телевидении. Сиюминутного эмоционального эффекта там научились достигать давно и крайне в этом преуспели. Создается странная ситуация — полноценный жанр искусства превращается в некую разновидность журналистики. Последнее тоже, конечно, очень важно. Например, «Украинский выбор» Руслана Гончарова очень точен и ярок именно как репортажная хроника прошедшей избирательной кампании, и приз зрительских симпатий получил заслуженно. Однако чаще в таком случае происходит подмена понятий, злободневный и горячий факт просто поглощает искусство. И именно такие картины, словно срежиссированные на ближайшей телестудии, преобладали, особенно в национальной программе. Более того — в значительной мере это и были телефильмы, включенные в конкурс наряду с изначально кинематографическими произведениями. Как, например, обладатель диплома за операторское мастерство, фильм Романа Еленского «Уроки арамейского» — об украинских женщинах, переехавших со своими мужьями жить в Сирию. Подобные фильмы обычно берут темой — действительно острой, как бы говорящей за саму себя. В случае с фильмом Максима Суркова «Другие», победившим в категории отечественного короткого метра, эта тема — дети-аутисты. Вместо художественного здесь срабатывает социальное послание — зрителю сообщают, что рядом с нами есть уникальный мир «иных», всецело заслуживающий нашей любви и внимания.
Социальный компонент вообще превалировал. Конечно, бедность и старость — наиболее выигрышная натура; ведь, если в кадре старик либо малоимущий, уже нет надобности додумывать, прорисовывать в деталях какую-либо историю. Вся история — уже на лице героя, в деталях его быта, достаточно лишь все это точно зафиксировать. Временами даже складывалось ощущение, что в конкурсах «Контакта» стоит выделить отдельную категорию и так ее и назвать «Про стариков». Слепой пенсионер-надомник в фильме Сергея Дворцевого «В темноте» — однозначное воплощение маленького человека — трогательного, беззащитного, обижаемого миром. Он плетет никому не нужные авоськи, которые потом бесплатно раздает на улицах. На него не обращают внимания, его обижают. Старик возвращается домой и совсем по-детски плачет. Его мир составляют звуки за окном, роскошная белая кошка и все те же авоськи. Фильм снят качественно, хорошо бы смотрелся и на конкурсе игровых лент. И все бы ничего, но режиссера подводит стремление максимально драматизировать документальную природу своего произведения, ради чего он делает явно лишние вещи — например, долго держит крупным планом лицо плачущего старика. Этот кадр не только выпадает из композиции и ритма фильма — но и просто выглядит как спекуляция, нажим на зрителя. Потому потенциально очень точный портрет героя превращается в обычную мелодраму.
Портрет, кинобиография — жанр столь же распространенный, сколь и разноплановый. Он может быть до предела политизированным — образчик на «Контакте» явила англичанка Алекс Кук в сердитом полном метре «Как Арнольд завоевывал Запад». Путь Арнольда Шварценеггера к губернаторству в штате Калифорния показан как цепочка манипуляций, популизма и скандалов, а политические и моральные свойства самого Терминатора поданы как крайне сомнительные. Может быть, еще полгода назад это выглядело бы эффектно, но после всего, что пережила Украина прошлой зимой, подобное вылавливание блох на теле зрелой демократии воспринимается разве что со снисходительной усмешкой. Куда ближе иная, намного более одаренная личность из мира кинематографии — Сергей Параджанов. В конкурсах участвовало аж три фильма, посвященных ему, — «Блаженные в кино» Александра Столярова, «Я умер в детстве» Георгия Параджанова, «Опасно свободный человек» Романа Ширмана. Приза как лучший полнометражный фильм национального конкурса удостоился фильм Ширмана, ибо из всех троих являлся наиболее эстетически состоятельным — то есть остроумным, со вставками анимации по мотивам рисунков Параджанова и более-менее вне наработанных стандартов биографического повествования.
Впрочем, как сказано выше, тема обездоленных, страждущих, стариков была лейтмотивом «Контакта», лучшие картины, обладатели главных призов, так или иначе касались ее. Так, гран-при в национальном конкурсе как лучший фильм получили «Мухи» Ольги Ореховой, посвященные париям общества — бомжам, живущим при свалке. Очень заметным в международных номинациях — но, к сожалению, не получившим даже диплома — был болгарский «Георги и бабочки» (режиссер — Андрей Паоунов) — о директоре забытой, обнищавшей психиатрической лечебницы. Доктор Георги полон планов, прямо кипит от грандиозных затей — то устроить страусиную ферму, то разводить нутрий, то собирать улиток, то еще что- нибудь этакое, в лучшем смысле слова, маниловское — и ничего у него не получается, а он не унывает и уже на следующий день после очередной неудачи опять что-нибудь этакое удумывает. Уже к середине фильма становится ясно, что Георги — практически такой же ненормальный, как и его пациенты, но это — ненормальность святого, честного и щедрого человека.
Чудаковатость — объединяющее свойство героев швейцарского фильма «Que Sera?» (режиссер — Дитер Фарер). Съемки проводились в доме для престарелых, на втором этаже которого размещен… детский сад. Самые старые и самые малые играют друг с другом. Старики по одному, по двое исповедуются перед объективом. Точнее, это не исповеди, а поток незамутненного сознания — ибо старики настолько древние, что сами выглядят и ведут себя, как младенцы. Наиболее трогательно именно это сближение, впадение во всеобщее детство.
Старый знакомый организаторов «Контакта», голландец Винсент Монникендам (его фильм «Мать Дао, черепаха» в свое время произвел сенсацию на фестивале «Молодость»), сосредоточился на другом полюсе обездоленности — нищете, попытавшись ее рассмотреть как проблему вневременную, экзистенциальную. Его «Души Неаполя», разделивший с картиной Фарера приз за лучший полный метр в международном конкурсе, — это поэтическое полотно об одном из самых необычных и противоречивых городов Европы. Реальность богатых и реальность бедных представлены здесь как две извечные стороны бытия — как жизнь и смерть. Красивейшие планы южной столицы Италии, подернутые метафизической дымкой, закадровые стихи, колоритные типажи — в этом фильме есть полный набор для того, чтобы стать если не гениальным, то близким к тому. Однако — не происходит. Монникендаму совсем немного не хватает для того, чтобы из этих прекрасных составных частей высечь искру более высокого смысла. В итоге — все остается на уровне противопоставления богатые — бедные. Не самый впечатляющий итог столь высоких усилий.
Международный гран-при получил фильм, почти лишенный каких-либо эстетических украшений, необычных приемов, неадекватных персонажей. «Отметки на воде» Ярона Зильбермана, Франция — Израиль, — это история нескольких пловчих-евреек, чудом переживших Вторую мировую войну и Холокост. Их команда входила в венский спортивный клуб «Хакоа», организованный австрийскими евреями, для которых вход в «арийские» спортивные общества был закрыт. И «Хакоа» победил расовый снобизм австрийцев вчистую — его женская команда по плаванию стала лучшей не только в стране, но и в Европе. Для создания фильма Зильберман предпринял уникальные усилия — спустя 65 лет после тех событий разыскал по всему миру нескольких 80 — 85-летних старух, чтобы собрать их в Вене и устроить заплыв в том самом бассейне, где они тренировались еще в 1930-е. И вот сами моменты встречи пловчих на той земле, где им когда-то довелось пережить столько триумфов и столько боли, настолько драматичен, что никакие особые средства воздействия на зрителя действительно не нужны. Зильберман поступил очень мудро, как настоящий мастер. Он режиссировал даже не фильм, а целую ситуацию во внеэкранной реальности и, потом заснял ее. В кадре — такие моменты, которые дорогого стоят для любого документалиста: водитель такси, который, желая посочувствовать своей пассажирке, как само собой разумеющееся, произносит чудовищную расистскую бестактность; ресторанный певец, который поет марш заключенных Бухенвальда, написанный ими по приказу лагерного начальства — бравурный оптимистический маршик. Наконец, финал — когда, на общем плане сверху, семеро старух в своих фирменных купальниках с эмблемой «Хакоа» преодолевают, быть может, свою самую последнюю — и победную — дистанцию…
Именно такие моменты и есть то, что знаменитый новатор мирового (не только документального) кино, наш земляк Дзига Вертов называл киноправдой. Это — не правда «жизни как она есть» (зачастую могущая оказаться откровенной ложью) и не правда кино. Это то, особое художественное качество, которое присуще только документальным работам. Когда в соприкосновении, в контакте реальность и кадр влияют друг на друга с равной силой. Именно это преображение киноправдой и есть то, что составляет самую суть столь странного занятия, как документальное кино.
