Словосочетание «немецкое кино» вызывает достаточно приятные ассоциации. Будь это ретроспектива еще довоенных фильмов, либо программа новой режиссерской волны 1970-х, либо обзор нынешних достижений — все всегда хорошо подобрано, включены самые значительные произведения и наиболее громкие имена.
Так и с фестивалем «Новое немецкое кино», который, начавшись в Киеве, ныне продолжается в Донецке и Днепропетровске, Одессе и Львове. Пять фильмов, снятых за последние пару лет, режиссерами разных поколений.
Началось показом фильма «Лето в Берлине» (обладатель приза за лучший сценарий на прошлогоднем фестивале в Сан- Себастьяне). Это, по сути, социальное кино о небогатых жительницах Берлина — безработной Катрин, которая в одиночку выращивает сына, и ее подруге, медсестре Найк. Однако режиссеру Андреасу Дрезену удается отойти от напрашивающегося в данном случае «соцреализма». Поиски героинями работы, денег и мужчин показаны с мягким, но довольно точным юмором: такое вполне качественное кино для семейного просмотра.
Впрочем, то же можно сказать и про остальные фильмы фестиваля. Так немецко-австрийская ко-продукция «Воспитатели» (режиссер Ханс Вайнгартнер), хотя и посвящена житью-бытью трех молодых радикалов, снята вполне традиционно. В схожем мейнстримном ключе решена и первая немецко-еврейская комедия со времен Второй мировой войны «Знакомство с Цукерами» режиссера Дени Леви, снятая на знаменитой студии X-Filme, основанной самим Леви совместно с Томом Тыквером. Традиционализм стиля отличает и работы живого классика Фолькера Шлендорфа; его, как всегда, историко- политическое кино «Девятый день» (кстати, с музыкой Альфреда Шнитке) снято по дневникам одного из узников концлагеря Дахау. А вот наиболее заметным и в то же время противоречивым фильмом фестиваля является картина самого на сегодня известного немецкого режиссера Вима Вендерса «Земля изобилия» (авторы сценария Вим Вендерс, Скотт Дерриксон, Майкл Мередит). На ней стоит остановиться подробнее.
Факты, то есть сюжет, таковы: Пол (Джон Диел), ветеран Вьетнама, 18-летним спецназовцем получил под Лонг-Тханом свою дозу диоксина, а теперь день-деньской наматывает круги в минивэне, начиненном шпионской аппаратурой. Помешан на 11 сентября и химической мощи «Аль-Каиды», убежден, что пригороды Лос-Анджелеса растят в себе нового Мохаммеда Атту. Собственно, эти трущобы и есть земля его параноидального изобилия. Вскорости в действие вступает Лана (Мишель Уильямс) — молода, привлекательна, умна. После десяти лет волонтерской работы в Африке и учебы в Европе вернулась на родину работать в приюте для бездомных. Заодно хочет найти своего дядю, коим является, конечно, Пол.
Так изначально Пол — потенциальный предмет заботы со стороны Ланы. Столь же априорно возможную лирическую историю предваряет и перекрывает социальный мотив, позже вычерчивается и детективная фабула — пару сближает расследование убийства некоего араба, бывшего объектом внимания Пола. Ситуации и персонажи — типичные для позднего Вендерса.
Впрочем, режиссер как-то обмолвился, что ему претит то, что называют немецким классическим кино с его клаустрофобией, замкнутостью как пространственной, так и психологической. Потому спутанные улочки, сумеречные тупики и кривые углы экспрессионизма отменяются — их место занимают пыльные горизонты полупустынь, глобальные сетки шоссе, перпендикуляры небоскребов, безостановочный бег поездов и авто. Но, что странно, роуд-муви в чистом виде у Вендерса практически нет, за исключением, быть может, только ранней и очень запоминающейся драмы «Алиса в городах». Что до «Земли изобилия», как и многих других фильмов, то человек Вендерса — не столько путешествующий, сколько идущий или даже бредущий, также бредящий, ибо дезориентированный. Именно сила дезориентации руководит гонимыми персонажами его фильмов «Страх вратаря перед 11-метровым ударом», «Париж, Техас», «Крылья желания» («Небо над Берлином»), «Перед концом света», «Хэммет» (фильм по мотивам произведений известного американского детективиста). Впрочем, природа этой потерянности разная. На внешнем уровне, в координатах, заданных сюжетом, складом характеров, все вроде одинаково; герои — чудаки, маргиналы, талантливые отщепенцы. И, что любопытно, таковыми не воспринимаются, поскольку погружены в неагрессивную среду. Чудакам, иными словами, негде и не с кем чудачить. Даже образцово набитый фриками «Отель «Миллион долларов» (к нему, кстати, в «Стране изобилия» есть отсылка: Лана покуривает-пританцовывает на крыше с видом на отель «Новый миллион долларов») кажется столь же пресным в смысле сильных эмоций, как «Страх вратаря», притом что в первом случае жанр — детектив, во втором — история об убийце. Даже драка, даже перестрелка (в «Американском друге») выглядят более нелепостью, нежели развязкой той или иной ситуации. И все потому, что разлад с реальностью в картинах Вендерса 70 — 80-х годов носит подчеркнуто личностный характер. Подспудный, но постоянный конфликт, обрекающий своего носителя на вечные скитания, делает интересными медлительные ранние фильмы. Этот тщательно скрываемый страх-и-трепет перед приговором (11-метровый удар, пенальти и есть приговор) небытия и несвободы вырывает субъекта, в первую очередь, из привычной жизни: в речи нарастают паузы, тянется и тянется молчание, совершаются неадекватные поступки, а отторжение социумом происходит, как следствие, почти незаметно. Особой, щемящей глубины эта пропасть между героями и всем остальным миром достигает в «Алисе» и, моментами, в «Положении вещей» и «Хэммете». Но, как представляется, уже в фильмах 1980-х, например в известном у нас «Париже, Техасе», такой тихий и глубокий конфликт теряет остроту, мельчает. Появляются рациональные причины (роковая любовь, воссоединение с семьей) для тех или иных поступков, высокая драма становится просто мелодрамой. Окончательная подмена происходит в 1991 году в «Перед концом света» и закрепляется в 1997-м «Концом насилия». «Страна изобилия» этот ряд продолжает.
Здесь Вендерс вновь бросает в бой острые сценарные средства, актуальные, даже модные мотивы: терроризм, оружие массового поражения, пацифистскую риторику, межнациональную напряженность, реабилитацию участников войны, социальное неравенство, заботу об обездоленных, проблему безопасности. Но не срабатывает ничего. Злободневность переживаний не собирает Пола и Лану как ярких цельных героев, а, напротив, лишает их внятности, целостности. Отсюда и невыразительность исполнителей — Диел и Уильямс, наверное, хорошие актеры, но им, по большому счету, почти нечего играть. Характеры раздробляются в множестве слов, действий, жестов — сколь угодно благородных, сколь угодно отчаянных — но, по сути, нет никакого Пола, никакой Ланы, ибо и самой сути нет. Там, где когда-то зияла бездна, гуляет ныне мусорный лос-анджелесский сквозняк, летят клочки вчерашних передовиц. Когда-то Вендерс знал, что может все, от всего отказываясь, даже от речи, от умения быть понятым. И этот отказ и был самым ценным, что он мог предложить...
Конечно, пять фильмов — не слишком широкое поле обзора. Но с уверенностью можно сказать — в Германии есть своя, мощная и узнаваемая киношкола, свой мейнстрим — вполне профессиональное и общеупотребительное кино. Теперь лишь осталось расцветить его красками бунта и новизны — как тогда, в 1960 — 70 е, давшие миру, среди всего прочего, и Шлендорфа с его бессмертным «Жестяным барабаном» и Вендерса с «Алисой»...
