Словосполучення «німецьке кіно» викликає досить приємні асоціації. Чи це ретроспектива ще довоєнних фільмів, чи програма нової режисерської хвилі 1970 х, чи огляд нинішніх досягнень — все завждидобре підібране, включені найзначніші твори і найбільш гучні імена.
Так і з фестивалем «Нове німецьке кіно», який, почавшись у Києві, нині триває в Донецьку і Дніпропетровську, Одесі і Львові. П’ять фільмів, знятих за останні пару років, режисери різних поколінь.
Почалося показом фільму «Літо в Берліні» (володар призу за кращий сценарій на торішньому фестивалі в Сан-Себастьяні). Це, власне, соціальне кіно про небагатих мешканок Берліна — безробітну Катрін, яка одна виховує сина, та її подругу, медсестру Найк. Однак режисерові Андреасу Дрезену вдається відійти від «соцреалізму», який напрошується в цьому випадкові. Пошуки героїнями роботи, грошей і чоловіків показані з м’яким, але досить точним гумором: таке цілком якісне кіно для сімейного перегляду.
Проте те ж саме можна сказати і про інші фільми фестивалю. Так, німецько-австрійська співпродукція «Вихователі» (режисер Ганс Вайнгартнер), хоча й присвячена життю-буттю трьох молодих радикалів, знята цілком традиційно. У схожому мейнстримному ключі вирішено й першу німецько-єврейську комедію з часів Другої Світової війни «Знайомство з Цукерами» режисера Дені Леві, зняту на знаменитій студії «X-Filme», яка заснована самим Леві спільно з Томом Тиквером. Традиціоналізм стилю відрізняє і роботи живого класика Фолькера Шлендорфа; його, як завжди, історико-політичне кіно «Дев’ятий день» (до речі, з музикою Альфреда Шнітке) знято за щоденниками одного з в’язнів концтабору Дахау. А ось найбільш помітним і в той же час суперечливим фільмом фестивалю є картина найбільш на сьогодні відомого німецького режисера Віма Вендерса «Земля достатку» (автори сценарію Вім Вендерс, Скотт Дерріксон, Майкл Мередіт). На ній варто зупинитися детальніше.
Факти, тобто сюжет, такі. Пол (Джон Дієл), ветеран В’єтнаму, будучи вісімнадцятирічним вояком загону спецпризначення, отримав під Лонг- Тханом свою дозу діоксину, а тепер цілісінький день намотує кола в міні-вені, начиненому шпигунською апаратурою. Він схибнутий на 11 вересня і хімічній потужності Аль-Каїди, переконаний, що передмістя Лос-Анджелеса ростить у собі нового Мохаммеда Атту. Власне, ці нетрища і є земля його параноїдального достатку. Скоро в дію вступає Лана (Мішель Вільямс) — молода, приваблива, розумна. Після десяти років волонтерської роботи в Африці і навчання в Європі вона повернулася на батьківщину працювати в притулку для бездомних. Заодно хоче знайти свого дядька, яким є, звичайно ж, Пол.
Так, з самого початку Пол — потенційний предмет турботи з боку Лани. Такій же апріорно можливій ліричній історії передує і перекриває її соціальний мотив, пізніше вимальовується і детективна фабула — пару зближує розслідування вбивства якогось араба, який був об’єктом уваги Пола. Ситуації і персонажі, типові для пізнього Вендерса.
Проте, режисер якось обмовився, що йому неприємне те, що називають «німецьким класичним кіно» з його клаустрофобією, замкненістю як просторовою, так і психологічною. Тому заплутані вулички, присмеркові тупики і криві кути експресіонізму скасовуються — їх місце займають запорошені обрії напівпустель, глобальні сітки шосе, перпендикуляри хмарочосів, безупинний біг поїздів і авто. Але що дивно — роуд-муві в чистому вигляді у Вендерса практично немає, за винятком, можливо, тільки ранньої драми «Аліса в містах», яка дуже запам’ятовується. Що до «Землі достатку», як і багатьох інших фільмів, то людина Вендерса — не так мандрівна, як така, що йде чи навіть бреде, а також марить, бо дезорієнтована. Саме сила дезорієнтації керує гнаними персонажами його фільмів «Страх воротаря перед одинадцятиметровим ударом», «Париж, Техас», «Крила бажання» («Небо над Берліном»), «Перед кінцем світу», «Хеммет» (фільм за мотивами творів відомого американського детективіста). Проте, природа цієї загубленості різна. На зовнішньому рівні, в координатах, заданих сюжетом, складом характерів, все начебто однаково; герої — диваки, маргінали, талановиті відщепенці. І, що цікаво, такими не сприймаються, оскільки занурені в неагресивне середовище. Дивакам, іншими словами, ніде і нема з ким займатися дивацтвом. Навіть зразково набитий фріками «Готель «Мільйон доларів» (до нього, до речі, в «Країні достатку» є посилання: Лана покурює-пританцьовує на даху з видом на готель «Новий мільйон доларів») здається таким же прісним в розумінні сильних емоцій, як «Страх воротаря», при тому що в першому випадкові жанр — детектив, у другому — історія про вбивцю. Навіть бійка, навіть перестрілка (в «Американському другу») виглядають більш безглуздістю, ніж розв’язкою тієї чи іншої ситуації. І все тому, що розлад з реальністю в картинах Вендерса 70—80-х років носить підкреслено особистісний характер. Прихований, але постійний конфлікт, який прирікає свого носія на вічні поневіряння, і робить цікавими повільні ранні фільми. Цей страх-і-трепет, який ретельно приховується, перед вироком (одинадцятиметровий удар, пенальті і є вирок) небуття і несвободи вириває суб’єкта насамперед із звичного життя: в мові наростають паузи, тягнеться і тягнеться мовчання, здійснюються неадекватні вчинки, а відторгнення соціумом відбувається як наслідок, майже непомітно. Особливої, щемлячої глибини ця прірва між героями і всім іншим світом досягає в «Алісі» і моментами в «Стані речей» та «Хемметі». Але, як виявляється, вже в фільмах 1980-х, наприклад, у відомому в нас «Парижі, Техасі» такий тихий і глибокий конфлікт втрачає гостроту, маліє. З’являються раціональні причини (фатальна любов, возз’єднання з родиною) для тих чи інших вчинків, висока драма стає просто мелодрамою. Остаточна підміна відбувається 1991 року в «Перед кінцем світу» і закріплюється 1997-го «Кінцем насильства». «Країна достатку» цей ряд продовжує.
Тут Вендерс знову кидає в бій гострі сценарні засоби, актуальні, навіть модні мотиви: тероризм, зброю масового ураження, пацифістську риторику, міжнаціональну напруженість, реабілітацію учасників війни, соціальну нерівність, турботу про знедолених, проблему безпеки. Але не спрацьовує ніщо. Злободенність переживань не збирає Пола і Лану як яскравих суцільних героїв, а навпаки, позбавляє їх виразності, цілісності. Звідси і невиразність виконавців — Дієл і Вільямс, мабуть, хороші актори, але їм, за великим рахунком, майже нічого грати. Характери роздрібнюються в безлічі слів, дій, жестів — доволі благородних, доволі відчайдушних, — але, власне, немає ніякого Пола, ніякої Лани, бо й самої суті немає. Там, де колись зяяла безодня, гуляє нині сміттєвий лос-анджелеський протяг, летять шматочки вчорашніх передовиць. Колись Вендерс знав, що може все — від усього відмовляючись, навіть від промови, від уміння бути зрозумілим. І ця відмова й була найціннішою з того, що він міг запропонувати...
Звичайно, п’ять фільмів — не дуже широке поле огляду. Але з упевненістю можна сказати — в Німеччині є своя, могутня і пізнавана кіношкола, свій мейнстрим — цілком професійне і загальновживане кіно. Тепер лише залишилося розмалювати його фарбами бунту і новизни — як тоді, в 1960—70-і, що дали світові, серед усього іншого, і Шлендорфа з його безсмертним «Жерстяним барабаном», і Вендерса з «Алісою»...
