140 лет назад на Херсонщине в семье обедневшего шляхтича Карпа Тобилевича родился младший сын Панас, вошедший в историю театрального искусства под сценическим псевдонимом Саксаганский.
Старших братьев Тобилевичей ожидала сногсшибательная карьера: чиновничья, начиная с писаря и канцеляриста, — Ивана (Карпенко-Карого) и офицерская — георгиевского кавалера Николая (Садовского). Вскоре офицерская карьера — лампасы, эполеты, сабли, оружие, шампанское — замаячила и перед Панасом Тобилевичем (Саксаганским). Впереди ждали неограниченные, как наша демократия, перспективы; привлекательные, как молодые девушки весной, горизонты и сладкие, как конфеты, надежды.
Поэтому в окружении таких неограниченных перспектив, из всех глупостей, на которые было способно тогдашнее воображение, украинская сцена представлялась наименее престижным, а поэтому и наиболее глупым в мире делом. О чем и поспешил сообщить красавцам-сыновьям несчастный отец, узнав, какой номер выкинули его оболтусы: « Театр — вздор. Бравый офицер, может, и до генерала дослужился бы, а тут на тебе — ахтер! — и мечтательно прибавил,— а мог бы и протодьяконом стать!»
Так же считала и бабушка Марка Кропивницкого, приятеля братьев Тобилевичей. «Идеал высшего блаженства для мужчины, — говорила она, — государственная служба с годовым окладом рублей в 300: и деньги дают, и чины идут!» (а в мыслях, по-видимому, подумала и о взятках, к которым в те проклятые времена так привычны были чиновники).
И правда — за сто с лишним лет до начала давно ожидаемой «эпохи возрождения национальной культуры», которую мы сейчас так вдохновенно переживаем, наряду с придворной императорской сценой, театр малороссийский являл собой жалкое зрелище: путешествующий, как челночные наши контрабандисты, окруженный со всех сторон нищетой и, главное, как партизан-подпольщик в тени официального искусства, только наполовину легальный.
Но глупые парни, мало того, что принесли в жертву карьеры и испортили свое будущее, еще и меньшего Фаню (Панаса Карповича), тоже будущего корифея, какими-то обещаниями богемной жизни стали соблазнять и все-таки увлекли сценой. Хотя, прежде, чем выйти на сцену, каждый из них взял себе, по тогдашним обычаям, псевдоним, чтобы не позорить род свой сценической практикой.
Вот так, с непослушания и позора потомков рода Тобилевичей и приятеля их Марка Кропивницкого возник 27 октября 1882 года в Елисаветграде украинский театр корифеев. Панас Карпович, юбиляр наш, приобщился к театру не сразу, поскольку в те времена где-то на маневрах маневрировал и тешил себя мечтой об эполетах, лампасах и шампанском. Но хватило его ненадолго, искушение оказалось сильнее офицерской суеты, после чего уже окончательно началась история украинского театра корифеев.
Правда тогда, начав свое сомнительное дело, даже сами будущие корифеи не знали, кем им предстоит стать. А поэтому, бывало, иногда ругались между собой, объединялись, разъединялись, оставляя на своих групповых портретах невыгодные для собственного имиджа пятна. Но главное, конечно же, не в ссорах, а в достижениях, для полного подсчета которых не хватит не только пальцев на руке, но и волос на голове.
Самая удивительная из всех их побед та, что здание их театра, то, которое под влиянием неблагоприятных условий окружающего бытия должно было бы клониться, как Пизанске чудо, стояло стройно, вроде бы по-другому и не могло быть.
Само же здание больше всего поражало тем, что возникло оно вопреки всему — родительским напутствиям и законам человеческой природы, царским указам и распоряжениям, запретам и суевериям, имперскому шовинизму и малороссийскому провинциализму и, вообще, вопреки законам здравого смысла.
Не менее удивительным было и то, что в несуществующем еще государстве Украина, из трупы, как их называли тогда, «малороссийских мейнингенцев» или же «хохлов и хохлушек», появился вполне государственнический по своему направлению театр, ставший выдающимся не только творческим, но и общественным явлением.
И если справедливо утверждение Шиллера о том, что только сформированная нация окончательно формирует театр, то в отношении театра корифеев справедлив и зеркальный тезис: именно театр корифеев и завершил формирование нации.
Театр, в котором Саксаганский первым среди режиссеров украинской сцены стал создавать партитуры ролей и спектаклей.
Театр, который отличался еще в те времена неслыханным ансамблем, чем и опередил развитие сценического искусства в империи по крайней мере на полтора десятилетия.
Театр, который добился бешеного успеха не только в Украине, но и в обеих российских столицах.
Театр, который заложил традицию исполнения украинского классического репертуара.
Театр, актеров и актрис которого, награждая изысканными эпитетами и соблазняя безумными гонорарами, приглашали стать украшением императорской сцены.
Став первым интеллигентным украинским театром, но не имея за своей спиной ни собственного независимого государства, ни хотя бы мизерной государственной дотации, ни даже моральной поддержки со стороны хоть какого-то завалящего министерства культуры, работая на условиях антрепризы, помимо прочего, сам себя окупал.
И выживал он, этот театр (хотя, после возвращения Садовского из эмиграции, уже в другом качестве), даже в двадцатые годы.
Поддерживая стареющего корифея скорее моральными поощрениями, чем реальными делами, тогдашняя власть присвоила ему высшие артистические чины — народного артиста республики и СССР, а также наградила орденом Трудового Красного знамени, а в 1937 году еще и назвала его именем длинную улицу в Киеве — бывшую Жандармскую (можно считать, сбылась мечта отца: бравый офицер и до генерала дослужился).
Правда, не обошлось и без тогдашних новых украинцев, которые в своих печатных органах (как, например, журнал «Молодняк») писали о театре корифеев не иначе, как о «малороссийских халтурщиках».
Однако, вопреки идеологии новых украинцев, «гастроли Саксаганского, — как писал Курбас, — каждый раз собирали полный зал людей с длинными усами, в вышитых сорочках, с лентами, людей, которых мы никогда у себя в театре не видели. Там же и интеллигенция украинская из Академии наук. Мы ее в нашем театре не видим или видим очень редко... Бойкотирует нас и российская интеллигенция».
Хотя чаще театр корифеев называли вершиной мещанского театра, а именно «мещанство» в тогдашнем коммунистическом слэнге было не чем иным, как синонимом «интеллигенции», которую, как известно, всегда нужно уничтожать.
С таким бестолковым вымирающим зрителем выступления Саксаганского постепенно стали носить преимущественно случайный характер, да еще и по клубам, о чем писал в 1925 году Сергей Ефремов: «До сих пор мы знали, что царский генерал-губернатор Игнатьев давал когда- то украинским труппам разрешение не более, чем на три спектакля. Получается, что те же методы использует и коммунистический генерал-губернатор...» (а как выяснится уже в наши времена, те же методы применяет не только коммунистический генерал-губернатор).
Но театр все равно выживал — не только в спектаклях Саксаганского, но и в распространившейся по другим труппам традиции.
Выживал, возможно, только ради того, чтобы сделать зримым парадоксальное столкновение театрального прошлого и настоящего: взлет национального театра в Малороссии и его же нищета в независимой Украине (где, по утверждению официальных источников, бурно разворачивается процесс возрождения национальной культуры и ее интеграции в «общеевропейский контекст»).
Или, может, незапланированное развитие его спровоцировали Эмский указ, Валуевский циркуляр, фельдфебель-царь, его капрал Дрентельн и придирчивый цензор?!
Фельдфебель есть, капрал при нем, чего же еще не хватает интеллигентному театру?
