140 років тому на Херсонщині, у сім'ї зубожілого шляхтича Карпа Тобілевича, народився найменший син Панас, який увійшов у історію театрального мистецтва під сценічним псевдонімом Саксаганський.
На старших братів Тобілевичів чекала карколомна кар'єра: чиновницька, починаючи з писарчука й канцеляриста, — на Івана (Карпенка-Карого) і офіцерська — на георгіївського кавалера Миколу (Садовського). Невдовзі офіцерська кар'єра — лампаси, еполети, шаблі, гвинтівки, шампанське — замайоріла і перед Панасом Тобілевичем (Саксаганським). Попереду лежали необмежені, неначе наша демократія, перспективи; привабливі, неначе молоді дівчата навесні, горизонти і солодкі, неначе цукерки, надії.
Отже, в оточенні таких необмежених перспектив, з усіх дурниць, на які була спроможна тодішня уява, український кін видавався найменш престижною, а відтак і найдурнішою у світі справою. Про що й поспішив повідомити красеням- синам бідолашний батько, дізнавшись, яку дурницю утнули його бовдури: «Театр — дурниця. Бравий офіцер, може б, і до генерала дослужився, а тут на тобі — ахтьор! — І мрійливо додав: — А міг би ще й протодияконом стати!»
Так само вважала й бабуся Марка Кропивницького, приятеля братів Тобілевичів. «Ідеал найвищого блаженства для мужчини, — казала вона, — державна служба з річним окладом рублів у 300: i грошi дають, i чини iдуть!» (а подумки, мабуть, додала й про хабарі, до яких у ті прокляті часи такі ласі були чиновники).
І справді — за сто з гаком років до початку давно очікуваної «доби відродження національної культури», яку ми нині так натхненно переживаємо — поряд із придворною імператорською сценою, театр малоросійський являв собою жалюгідне видовище: мандрівний, як човникові наші контрабандисти, оточений з усіх боків злиднями й головне, — неначе партизан-підпільник у тіні офіційного мистецтва, лише наполовину легальний.
Проте дурні хлопці мало того, що поприносили в жертву кар'єри і зіпсували своє майбутнє, ще й малого Фаню (Панаса Карповича), теж майбутнього корифея, якимись обіцянками богемного життя стали спокушати і таки принадили до сцени. Щоправда, перш ніж вийти на кін, кожний з них узяв собі, за тодішнім звичаєм, псевдоніма — аби не ганьбити рід свій сценічною практикою.
Отак із неслухняності й ганьби нащадків роду Тобілевичів та приятеля їхнього Марка Кропивницького постав 27 жовтня 1882 року в Єлисаветграді український театр корифеїв. Панас Карпович, ювілянт наш, пристав до театру не одразу, оскільки в ті часи, десь на маневрах маневрував і тішив себе мрією про еполети, лампаси й шампанське. Проте вистачило його ненадовго, спокуса виявилася сильнішою за офіцерську маячню, після чого, вже остаточно, і розпочалася історія українського театру корифеїв.
Щоправда, тоді, започаткувавши свою непевну справу, ще й самі майбутні корифеї не знали, ким їм належить стати. А тому, бувало, інколи сварилися поміж собою, об'єднувалися, роз'єднувалися, залишаючи на своїх групових парсунах невигідні для власного іміджу плями. Проте головне, звичайно ж, не у сварках, а у досягненнях, для повного обліку яких не вистачить не лише пальців на руці, а й волосся на голові.
Найдивовижніша з усіх їхніх перемог, то будівля їхнього театру, та, котра, за впливом несприятливих обставин навколишнього буття, мусила б хилитися, як Пізанське диво, стояла струнко, неначе інакше й не могло бути.
Сама ж будівля найбільше вражала тим, що постала вона всупереч усьому — батьківським настановам і законам людської природи, царським указам і розпорядженням, заборонам і забобонам, імперському шовінізмові й малоросійському провінціалізму, та й взагалі — всупереч законам здорового глузду.
Не менш дивовижним було й те, що в неіснуючій ще державі Україні, з трупи як їх називали тоді «малоросійських мейнінгенців», або ж «хохлів і хохлушок», постав цілком державницький за своїм спрямуванням театр, котрий став не лише видатним мистецьким, а й громадським явищем.
І якщо справедливе твердження Шіллера, про те, що лише сформована нація остаточно формує театр, то у відношенні театру корифеїв справедлива й дзеркальна теза: саме театр корифеїв і довершував формування нації.
Театр, у якому Саксаганський, першим серед режисерів української сцени, став створювати партитури ролей і вистав.
Театр, який відзначався нечуваним ще в ті часи ансамблем, чим і випередив розвиток сценічного мистецтва в імперії принаймні на півтора десятки років.
Театр, котрий здобув шалений успіх не лише в Україні, а й в обох російських столицях.
Театр, який заклав традицію виконання українського класичного репертуару.
Театр, акторів і актрис якого, нагороджуючи вишуканими епітетами і спокушаючи шаленими гонорарами, запрошували стати окрасою імператорської сцени.
Ставши першим інтелігентним українським театром, але не маючи за своєю спиною ні власної незалежної держави, ні хоча б мізерної державної дотації, ні навіть моральної підтримки з боку такого-сякого завалящого міністерства культури, працюючи на умовах антрепризи, окрім усього іншого, він сам себе окупав.
І виживав він, той театр (щоправда, після повернення Садовського з еміграції, вже в іншій якості), навіть у двадцяті роки.
Підтримуючи підстаркуватого корифея скоріше моральними заохоченнями, аніж реальними справами, тодішня влада надала йому найвищі артистичні чини — народного артиста республіки і СРСР, а також і орден Трудового червоного прапора, а 1937 року ще й назвала його ім'ям довжелезну вулицю в Києві — колишню Жандармську (можна вважати, збулася мрія батька: бравий офіцер, і до генерала дослужився).
Щоправда, не обійшлося й без тодішніх нових українців, котрі у своїх друкованих органах (як, приміром, у журналі «Молодняк») писали про театр корифеїв не інакше, як про «малоросійських халтурників».
Проте, всупереч ідеології нових українців, «гастролі Саксаганського, — як писав Курбас, — щоразу збирали повну залу людей з довгими вусами, у вишиваних сорочках, із стрічками, людей, яких ми ніколи в себе в театрі не бачили. Там же й інтелігенція українська з Академії наук. Ми її у нашому театрі не бачимо, або дуже рідко... Бойкотує нас і російська інтелігенція».
Щоправда, частіше театр корифеїв називали вершиною міщанського театру, а саме «міщанство», у тодішньому комуністичному слензі було не чим іншим як псевдонімом «інтелігенції», яку, як відомо, завжди слід винищувати.
З таким непутящим вимираючим глядачем виступи Саксаганського поступово набрали переважно випадкового характеру, та ще й по клубах, про що писав 1925 року Сергій Єфремов: «Досі ми знали, що царський генерал-губернатор Ігнатьєв давав колись українським трупам дозвіл не більш, як на три вистави. Виходить, що тим самим методом діє й комуністичний генерал-губернатор...» (а як з'ясується вже в наші часи, тим самим методом діє не лише комуністичний генерал-губернатор).
Проте театр все одно виживав — не лише у виставах Саксаганського, а й у розпорошеній по інших трупах традиції.
Виживав, можливо, лише задля того, щоб унаочнити парадоксальне зіткнення театрального минулого й сьогодення: злет національного театру в Малоросії і його ж злидні у незалежній Україні (де, за твердженням офіційних джерел, бурхливо розгортається процес відродження національної культури та її інтеграції у «загальноєвропейський контекст»).
Чи, може, незапланований розвиток його спровокували Емський указ, Валуєвський циркуляр, фельдфебель-цар, його капрал Дрентельн і прискіпливий цензор?!
Фельдфебель є, капрал при ньому, чого ж іще не вистачає інтелігентному театрові?
