«Позор!» — нестройно, но единодушно закричали журналисты, досиживавшие последний вечер в душном пресс-центре московского Дома кино, едва только председатель жюри, Валентин Черных, со сцены киноконцертного зала «Пушкинский» объявил обладателя статуэтки «Золотого Георгия».
Каждый фестиваль, где бы он ни проходил, несет в себе изрядную толику предсказуемости. То есть, после середины призового забега (в Москве он длится десять июньских дней) пресса и постоянные зрители конкурсных программ определяются с фаворитами. С большой долей вероятности победители находятся именно в этой лидирующей группе из нескольких наиболее интересных картин. Если же этот негласный «тотализатор» бездействует, значит, беда не с публикой, а с фестивалем: выбирать не из чего.
Нелишне отметить, что на трех предыдущих ММКФ интриги в конкурсе даже при очень большом желании не наблюдалось. Завзятые спорщики — критики, журналисты — слоняясь из зала в зал, забыв о цеховой обязанности обсуждать и диспутировать, вяло, но единогласно ругали конкурсную программу вообще. Где смотреть нечего, выбирать не из кого, фильмы второсортные, режиссеры в лучшем случае посредственные, даже нет кадра, за который могла бы уцепиться изголодавшаяся по впечатлениям зрительная память.
Нельзя сказать, что и вокруг программы Москвы-27 разгорелись чересчур острые дискуссии. Но все же — небывалый за последние годы случай — у всех появились свои предпочтения, предметы для хулы и обожания. Форменный прорыв.
Конечно, до внеконкурсных показов тем картинам далеко, — но это и вряд ли возможно: ведь там параллельно демонстрировали самые сливки последних Канн и Венеции — форумов, состязаться с которыми бессмысленно. Более всего киноманы стремились посмотреть, конечно же, драму «Дитя», принесшую режиссерам, бельгийским братьям Дарденн, «Золотую пальмовую ветвь» (вторую за их жизнь, что большая редкость), «Скрытое» австрийца Михаэля Ханеке (приз Канн за режиссуру), «Последние дни» культового американского фильммейкера Гаса Ван Сэнта и, естественно, «Мандерлей» Ларса фон Триера — оставшийся во Франции без призов, но оттого не менее интересный. Открытием для многих стал канадец Гай Меддин: его прошлогодняя работа «Самая печальная музыка на свете», ранее показанная вне конкурса в Венеции, стала первым фильмом этого очень оригинального режиссера, показанным на большом экране постсоветской аудитории.
Дарденны остались верны себе. «Дитя» — типичное социальное кино про людей, борющихся за выживание в самом низу общества. Главный герой, пройдоха и жулик, дабы враз и легко заработать, продает собственного ребенка, что приводит к скверным последствиям. Молодые, малоизвестные, но классные актеры, ручная камера, детективная фабула для удержания зрителя — компоненты у Дарденнов из фильма в фильм одни и те же, неизменно успешные. Есть место и морализаторскому пафосу, который легко прочитывается в поступках и ситуациях, и слезоточивому раскаянию в манере Достоевского. Можно сказать, что Дарденны умеют нравиться всем: с одной стороны, внимательны к страданиям обездоленных, с другой — умеренно элитарны, с третьей — несомненно профессиональны. Ладно скроено, крепко сшито. Фальшь — в этой ладности, в четко просчитанном успехе. Дарденны не открывают ничего нового, но умело повторяют зазубренные и разжеванные старые истины — как этические, так и эстетические. Кинематограф вперед они не двигают — но и не тормозят. Одним словом, люди настоящего.
У Михаэля Ханеке проблема диаметрально противоположного свойства. Он, как никто в современном кино, умеет заострять нравственные вопросы до предела, до причинения боли зрителю, внешне их игнорируя, — как это было в изуверски жестоких «Забавных играх» или не менее изощренной «Пианистке». Однако на сей раз все обвинения он решил бросить в лицо (героям? залу? обществу?), ничего не скрывая, четко расставить правых и виноватых. В итоге наметившееся чувство иррационального ужаса, что подчиняет себе сюжет, так и остается лишь напоминанием о лучших лентах режиссера. А ведь условия для по-настоящему сильного и страшного фильма были. Уже сам прием подсматривания, когда за благополучной четой, сыгранной французскими звездами Даниэлем Отоем и Жюльетт Бинош, некто устанавливает видеослежку, присылая кассеты на дом, — представлялся весьма обещающим. Фрагменты, снятые неведомым оператором, постепенно сливаются со сценами жизни выслеживаемой пары, паранойя нарастает… Но дальше складывается впечатление, что Ханеке не под силу поддерживать мощную мрачную энергию, могущую поднять «Скрытое» до высот «Забавных игр», и фильм рассыпается на социальные, психологические, политические и прочие не слишком интересные, хотя и актуальные мелочи.
Неприятно поразила разница между завышенными ожиданиями и результатом в случае с Ван Сэнтом. Все наслышаны о том, что сюжет «Дней» инспирирован биографией последнего из знаменитых рок-самоубийц Курта Кобейна, многие видели предыдущий фильм «Слон», принесший Гасу Ван Сэнту «золото» в тех же Каннах. Но самые громкие медиа-эффекты не гарантируют качества, не предохраняют от провалов. «Последние дни» близки к провалу. Не то чтобы совсем плохо — средненько. Скучно, вяло, затянуто. Нет ни истории жизни, ни истории смерти, одни дряблые шараханья умеренно невменяемых юношей. Это просто дни — не последние и никакие. Тогда к чему вообще было тратить на них пленку?
Глобального разочарования ждали и от Триера, некоторые осведомленные недоброжелатели готовили завсегдатаев фестиваля к худшему. О «Мандерлае» стоит написать отдельно, пока же поспешу развеять опасения поклонников: фильм получился не хуже «Догвилля» (продолжением коего, как известно, является), абсолютно на него не похожим и еще более провокативным. Остается лишь питать надежду, что наши прокатчики соблаговолят побыстрее допустить его на экраны.
Если говорить о программах вообще, то они имели скорее прикладное значение — «Гала-премьеры» оказались подверстанными к показам «Мандерлая» и «Скрытого», «Национальные хиты» — к замечательной анимации Хаяо Миядзаки «Ходячий замок», «Восемь с половиной фильмов» отличались максимальной насыщенностью из- за наличия «Самой печальной музыки», «Последних дней», «Дитя» и победителя Венеции — «Веры Дрейк» британского реалиста Майка Ли. Остальные программы были заметны скорее темами, нежели выдающимися картинами — «Датское кино сегодня», «Русский след», «Азиатский экстрим», «Крепость Европа», «Российская альтернатива». В последней, кстати, состоялась премьера свежего творения вечного подпольщика-некрореалиста, петербургского режиссера Евгения Юфита. Его «Прямохождение» (Россия — Нидерланды) — очередной виток борьбы с теорией эволюции. Конечно, родовых черт некрореалистического стиля в «Прямохождении» достаточно. Это и зловещий полусумасшедший старик, и человекообразные субъекты с походкой питекантропов (жертвы и результаты некоего генетического эксперимента, последствия которого тяготят главного героя, художника), и шумные, работающие как бы сами по себе механизмы, и медлительное движение камеры, и кладбищенская ирония. Зато почти нет ни гибнущей плоти, ни всматривания в процессы умерщвления, наличествуют такие признаки массового кино, как четкий линейный сюжет, пространные диалоги и даже нечто вроде лирических сцен. Совершенно очевидно тяготение режиссера к жанровому, внятному кино, отчего «Прямохождение» местами напоминает малобюджетный черно-белый триллер. Для Юфита все это — довольно рискованный эксперимент, последствиями коего может стать полное растворение своеобразного режиссера в общем российском киноконтексте.
Что до конкурса, то он, в соответствии с традициями ММКФ последних лет, распался на основной и «Перспективы». Концепция последних, честно сказать, совершенно невразумительна. Вроде бы номинация предназначена для поощрения дебютантов; но, глядя на все эти порывы что-либо изобразить, в первую очередь, в их перспективности и сомневаешься. Возвращаясь же к основному состязанию, нельзя не отметить внутреннюю двойственность, которая определенным образом и обеспечила его скандальные итоги. С самого начала создалось ощущение, что в гонке за «Георгиями» есть два непересекающихся и несмешивающихся течения, две группы картин. В одной — упоминавшиеся выше фильмы, которые в той или иной мере давали поводы для обсуждения, были хоть чем-то примечательны. В другой, скажем так, собралось наследие прошлого: пресные, тягучие картины...
Что интересно — первую группу образовали по преимуществу представители старых, с устоявшейся репутацией, кинематографий, и им достались призы не основных жюри. Так, ФИПРЕССИ отдало предпочтение спорной шведской ленте «Гитара-монголоид» — дебюту молодого режиссера Рубена Остлунда. Картина странная, сделана в полудокументальном ключе. Целостного сюжета нет, он заменен цепочкой почти не связанных сцен, в которых действуют не вполне адекватные персонажи — чудаки, маргиналы, очумевшие от безделья подростки. Рядовые ситуации взрываются агрессией, а то и откровенным насилием, одичание в городских джунглях касается всех. Остлунд фиксирует/создает кошмар ежедневного существования с непосредственностью ребенка. Главный герой и есть ребенок, 12-летний неприкаянный пацан, который слоняется по городу со своей гитарой и наблюдает за жизнью таких же, как он, разновозрастных балбесов. Но только ему и приходит в голову изобрести какое- то подобие выхода — взять сотню пакетов из-под мусора, надуть их гелием и запустить. И летит в блеклом скандинавском небе огромное черное полотнище, приводя в изумление весь город. Значит, не так уж все плохо, наверное...
Вообще, подобные трагикомедии, живописующие ужасы жизни с ухмылкой, а то и с хохотом сквозь слезы, — несомненная находка отборщиков конкурса. В этом смысле не было равных «Хроникам обыкновенного безумия» Петра Зеленки, по общему признанию, — одного из наиболее одаренных чешских режиссеров последнего десятилетия. Здесь тоже полным-полно нелепых горемык вкупе с главным героем. И, хотя все вроде социально благополучны, в том, что касается семейных отношений, у каждого свой цирк. Герой никак не может забыть свою подружку и делает массу эксцентричных поступков — от попыток черной магии до катания по автобанам в электротележке; его начальник составляет реестр вещей, которыми в него за годы супружеской жизни бросила жена; отец медитирует на пивные пузыри, мать добродушно сходит с ума, и т. д. Фильм снят легко и ярко, но за этой легкостью — воистину невыносимой — вечная европейская горечь, что и оценило своим призом Жюри российской кинокритики.
Самым веселым фильмом конкурса, вне сомнений, стоит признать итало-македоно- британский «Балкакан» Дарко Митревского (диплом российской кинокритики). Веселье это — густо-черного, можно сказать, блестяще антрацитового цвета, по-балкански неотразимо и столь же мрачно. В фильме действует множество колоритнейших типов, постоянно попадающих в идиотские ситуации, в которых даже смерть выглядит трюком коверных. Эффект «Балканкана» в своем роде уникален: на экране люди стреляют и убивают друг друга, а в зале стоит непрекращающийся хохот. Но не покидает мысль, что жуть и абсурд нынешней постюгославской реальности только так и можно донести до далекого зрителя. Удаленный доступ, так сказать.
Сходными приемами кромешного юмора пытается пользоваться еще один дебютант — сын российских эмигрантов, американский независимый режиссер Арье Посин в ленте с неудобопроизносимым названием «Чамскраббер». На сей раз — абсурд другого разлива, провинциального, прямым родом из одноэтажной Америки. Вслед за своим более известным земляком Девидом Линчем, Посин препарирует маленький городок, обитателей которого обуревают множество затаенных комплексов и домашних демонов, каждому наплевать на соседа, а всем взрослым — на младшее поколение, которое от нечего делать торгует наркотиками, кончает жизнь самоубийствами и захватывает друг друга в заложники. Фильм не особо выдающийся, но выгодно отличается фирменным голливудским качеством; из Посина наверняка получится отличный постановщик «ужасов». Это оценили и зрители, отдав ему больше всего баллов через рейтинговое голосование, в результате чего Посин увез с родины предков приз Федерации киноклубов России.
Любопытной можно назвать и «Улыбку Хасана» — в отличие от описанных картин, серьезную и местами даже суровую. У французского режиссера арабского происхождения, Фредерика Гупиля, получилась поэтичная, хотя и безнадежная история о свободе, вере, любви. Отдаленный монастырь и современный восточный город, рынки и руины, горы и заводы получаются у него равно живописными, и вопросы в этих пейзажах и интерьерах ставятся только самые важные. Жаль, сценарий не доведен до конца — как будто он писался в спешке, и героям не дали раскрыться до уровня настоящего потрясения.
Собственно, это и были те самые фавориты — не самые выдающиеся, но несомненно крепкие работы. Далее — уже более сомнительные опусы.
Так, разделились мнения насчет «Вечной мерзлоты» финна Аку Лоухиимеса. Здесь тоже — болото будней, в котором кружат по одним и тем же траекториям неудачники, прибегая к бессмысленному насилию. Сплошное пьянство, наркотики, конфликты с законом. Иногда даже смешно, но чаще — абсолютно, удушливо безвыходно. Старт злоключениям дает фальшивая купюра (фильм сделан по рассказу Льва Толстого «Фальшивый купон»), и далее число несчастий на каждую отдельно взятую голову нарастает лавинообразно. Ощущается влияние гениального соотечественника режиссера, Аки Каурисмяки — тишайшие финны, простые работяги или вовсе лузеры-безработные оказываются вдруг способны на воистину шекспировские страсти. Существенное отличие — несоразмерность дарований, что проявляется, например, во все том же чувстве юмора — у Каурисмяки оно великолепно и ненавязчиво окрашивает самые тяжелые ситуации. И если у автора «Человека без прошлого» получаются высокие притчи о смысле жизни, то у Лоухимииеса — талантливый протокольный отчет о бессмысленности того же. Смотрится, по крайней мере, на одном дыхании — и на том спасибо.
Настоящим объектом поклонения в конкурсе стал, конечно, датчанин Томас Винтерберг с его «Дорогой Венди». Уже с самого начала было ясно, что он обязательно что-нибудь получит. При этом, похоже, никто, в том числе и сам Винтерберг, не отдавал себе отчет в двусмысленности ситуации: ведь режиссер, по сути, представительствовал не от себя, а от совершенно другого человека, имя которому (вновь и вновь) — Ларс фон Триер. Потому что Винтерберг — соавтор триеровской «Догмы». Потому что снимал в «догматической» манере. Потому что водит дружбу с Ларсом. Потому, наконец, что и сценарий «Венди» написан Ларсом же. Что в этом раскладе остается от самого Томаса — сказать сложно. Разве что его режиссура? Ну да, он воплотил на экране очередной Догвилль, депрессивный шахтерский городок. Опять условное театральное пространство в кадре, городская площадь, нарисованная на полу павильона, здания, возведенные как явные декорации. Действует среди всего этого группа молодых людей, такая себе коллективная догвилльская Грейс, обремененная общими идеалами, вступающими с реальностью в неизбежный и очень кровопролитный конфликт. Естественно, заканчивается все очень-очень плохо, под грохот выстрелов хор распевает пафосное «Слава, слава, аллилуйя!», и хочется сразу же бежать бить стекла в американском посольстве. И что? Сценарий Триера с иллюстрациями посмотрели, а фильм где? То есть, все страсти-мордасти на экране — из-за того, что несколько молодых бездельников решили коллекционировать пистолеты, и бездельникам этим, никогда до того в руках оружия не державшим, оказывается, очень просто выстрелить в живого человека? Про запоминающиеся актерские работы просто приходится умалчивать: играть-то нечего, кроме масок, которые тараторят свои диалоги. Вместо трагедии с полагающимся катарсисом, очищением боли и страданий посредством их глубокого переживания, получаем очередной аттракцион. Антиамериканский. Но таких развлечений и по телевизору — полным-полно.
На подробный разбор явных аутсайдеров нет особых сил. «Левой, левой, левой!» (Иран, реж. Казем Маасуми) — окопная азиатская правда. Знаменитой поэтики персидского кино — ноль. А вместо нее — ничего и нет. Ни операторских радостей, ни актерских, ни сценарных — никаких. Общий уровень — студенческая работа, этюд про войну, растянувшийся до полного метра. «Украденные глаза» (Болгария, реж. Радослав Спасов) — политическая лирика о страданиях — влюбленных под гнетом коммунизма. Попытки шутить на тему обрезания, различия в национальных традициях и прочая. Фильм-Голем, собранный из штампов чужого кино, коммунистического в том числе. Последнее можно сказать и о картине, представлявшей хозяев фестиваля, но здесь разговор, конечно, отдельный.
Итак, от России в конкурсе был «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Учитель, бывший документалист, из года в год, с редкостным упорством доказывает, что он — режиссер-игровик, более того, что он — модный, актуальный и востребованный режиссер-игровик, снимая фильм за фильмом в самых разных манерах, по самым разным сценариям. Русскую литературную эмиграцию в «Дневнике его жены» он уже отобразил, с молодежью и прыгающей камерой в «Прогулке» поиграл. Теперь пришло время тоже очень модной темы — советского прошлого. Конец 1950-х, спутник, «голоса», Хрущев, Юрий Гагарин и прочее, в нынешней России, очевидно, любимое. Четкая позиция в ряду других ретроградных киноупражнений на тему «Какую страну потеряли!» И стадионы белые, и стяги алые, и советские люди прекрасные, и Гагарин с развязанными шнурками в плацкартном вагоне несет пирожки. Ура, товарищи! Но шутки и лишний смех неуместны, все очень серьезно, потому как тот, кто хочет смыться в Америку, будет смыт набежавшею волной, а тот, кто Родину любит (в исполнении Евгения Миронова, не способного играть плохо) — карьеру дипломата сделает. И кто кого любит, и кто зачем живет, и сколько раз уже такое кино снято — не суть важно, главное, держать нос по ветру. А ветер нынче треплет стяги, и умным людям надо от него не щитами закрываться, а строить мельницы. Вот Учитель и строит очередную мельницу, точнее, спекуляцию, вторичную от первого до последнего кадра, как и все спекуляции. Завтра, быть может, он сделает что-нибудь про борьбу с антинародным режимом — и можно быть уверенным, что актеров (к их несчастью) найдет классных, и название будет столь же глупое и претенциозное, и пи-ар компанию в СМИ организуют не хуже.
В любом случае, нет смысла длить интригу, тем паче и так все уже известно: именно «Космос...» и получил «Золотого Георгия» как лучший фильм. Обсуждать решения жюри — последнее дело, но все же любопытны мотивации. Придется прибегнуть к такой формуле: «согласно заслуживающему доверия источнику...». Так вот, согласно этому, действительно информированному источнику, единственный российский член жюри — актриса Виктория Толстоганова — отстаивала кандидатуру «Хроник обыкновенного безумия» (так что заверения о том, что все было единогласно, мягко говоря, далеки от истины). А вот двое ее коллег, весьма влиятельные персоны, стяжавшие в своей жизни целиком заслуженно не одну награду — режиссеры Ульрих фон Зайдль (Австрия) и Клер Дени (Франция) — были обеими руками за «Космос...» Их голоса, вероятно, стали решающими. И, как ни парадоксально, именно эта деталь помогает понять закономерность вердикта.
Ведь и Зайдль, и Дени — как и положено западным интеллектуалам, являются левыми радикалами; тот же Зайдль, к примеру, после поездки по СНГ нахваливал Днепропетровск — не из-за красоты, а из-за того, что он... менее американизированный, чем Москва. И остальные решения укладываются именно в политическую, а не художественную логику: лучшая мужская роль — Хамид Фаренджад из «Левой, левой, левой!» производства главного нынешнего врага Америки — Ирана; лучшая режиссура — Винтерберг (буквальный истребитель янки), женская роль — братьям-болгарам, Весела Казакова из «Украденных глаз», спецприз жюри — экранизатору Толстого, Лоухиимесу, за «Вечную мерзлоту». А на вершине, вполне логично, и должен был оказаться фильм а) российский, б) патриотический, в) эмиграцию в США осуждающий.
В прошлом году, кстати, тоже победили российские патриотические «Свои» — правда, не в пример более качественные. Тенденция, хотелось бы того или нет, вырисовывается: Московский кинофестиваль вновь, как и в незапамятные времена, становится мероприятием идеологическим, афиширующим и внедряющим определенную партийную линию: тогда — компартии, сегодня — охранительного патриотизма Путина. Повторяется старая история. Но не в виде фарса, коему свойственна некоторая искрометность, а в виде неуклюжей шутки. Наверное, совсем плохи дела у властной элиты наших соседей, если столь безобидная, по нынешним масс-медийным временам, отрасль, как кино, вновь становится важнейшим из искусств. Вероятно, в ближайшие годы следует ожидать иных, мягко говоря, неоднозначных вердиктов.
А когда все вернется в норму? Как когда — после 2008 года!
Но это уже совсем другое кино.
