Из всех опер Моцарта самой загадочной считается «Дон Жуан» — один из трех шедевров позднего периода творчества композитора. Его тайны по-своему стремились раскрыть поэты и философы, психологи и ученые, а также расшифровывали в своих постановках деятели театра. Без прямых или скрытых ссылок на Моцарта не обходились и новые версии старинной легенды о знаменитом любовнике, чар которого не могла избежать ни одна женщина. Это касается среди прочего и драмы Леси Украинки «Камінний господар». Дон Жуан показан в ней как мятежник против всяких ограничений, которые налагает общество на неординарную личность. Однако поражение ждет героя Леси Украинки, когда в финале под влиянием честолюбивой Донны Анны он соглашается занять место убитого им Командора, отрекаясь тем самым от собственных жизненных принципов...
«Дон Жуан» Моцарта — произведение непростое для сценического воплощения, потому что требует от всех участников не только высокого профессионального мастерства, но и опыта — творческого, жизненного, интеллектуального. Однако есть в нем и такие свойства, которые лучше могут передать именно молодые исполнители. Подтверждением этого стал премьерный спектакль, который состоялся на сцене Львовской национальной оперы им. С. Крушельницкой и представлял собой совместный проект театра и Оперной студии Львовской национальной музыкальной академии им. Н. Лысенко.
Тема любви — центральная во всем оперном творчестве Моцарта. В «Дон Жуане» это чувство приобретает множество оттенков, от легкого флирта и опасной игры до неистовой страсти. Когда-то в жизни юного человека все происходит впервые: первая встреча, первые признания, первая измена любимого, которую почти невозможно пережить. Этот бесценный опыт не только содержится в памяти, но и влияет на дальнейшую жизнь как в позитивных, так и негативных последствиях.
Герой Моцарта уже в конце своих приключений поет самую прекрасную мелодию любви. Эта любовная серенада фактически не имеет конкретного адресата, потому что он обращается к неизвестной красавице, которую видел лишь мгновение и которую не успевает завоевать. Важно и то, что такая одухотворенная музыка звучит сразу после сцены циничного обмана преданной ему Эльвиры, которую он толкает в объятия своего слуги Лепорелло. Создается впечатление,что подсознательно он чувствует отвращение к себе, и поэтому в серенаде словно возрождает воспоминание о своих первых любовных порывах, отличающихся чистотой и целомудрием.
Можно сказать, что аура этого музыкального фрагмента определила замысел и атмосферу львовского спектакля. В первую очередь это коснулось музыкального прочтения. Дирижер-постановщик Юрий Бервицкий сделал краеугольным камнем ясность и прозрачность классического моцартовского стиля, нигде не перегружая звучание избыточной экспрессией и густыми красками, сохраняя взвешенный баланс между оркестром и вокальными голосами. За всем чувствуется тщательная работа с молодыми исполнителями, результаты такой работы положительно отразились на сольных номерах и на сложных ансамблях произведения, создали условия для органического сценического поведения исполнителей. Первый выход на профессиональную оперную сцену студентов или вчерашних выпускников, которым были поручены сложные партии, стал серьезным испытанием. Участники двух подготовленных исполнительских составов его успешно выдержали. Их молодость, искренность чувств, влюбленность в моцартовскую музыку сделали спектакль очень светлым и преисполненным поэзии. Убедительными были все исполнительницы женских партий (волшебная хрупкая Эльвира Наталии Кухар, страстная Донна Анна Татьяны Ванжулы и Антонины Лисогорской, кокетливая Церлина Наталии Турун и Надежды Дубченко). Разные оттенки в характере главного героя подчеркнули более непосредственный и открытый Юрий Гадзецкий и вдумчивый, волевой Дмитрий Кальмучин, певец с красивым голосом выразительной тембровой окраски. Раскованностью поведения, свободной пластикой, способностью раскрыть комедийные черты фигуры своего героя, не впадая в избыточное комикование, отличалась трактовка образа Лепорелло Михаилом Подкопаевым. Искреннюю симпатию вызывал в исполнении Романа Балко образ ревнивого Мазетто с его импульсивностью и быстрой сменой настроений.
В интересной режиссерской интерпретации Василия Вовкуна и чрезвычайно выразительном сценографическом решении Таддея Ринзака акцент сделан на анализе донжуанства как сложного неоднозначного явления, которое несет в себе опасность для его носителя. Присущее натуре Дон Жуана буйство жизненных сил вызывает погоню за все новыми впечатлениями и любовными приключениями и одновременно порождает обратный процесс. Кажется, что с каждой новой победой утрачивается то неповторимое, чем были наполнены его первые любовные переживания. Перед финальной катастрофой возникает ощущение движения по кругу, а усталость от самого себя толкает его в ловушку смерти.
Образ спектакля связан с длинным зигзагообразным путем, который перерезает всю сцену и направлен к горизонту, однако ведет не в будущее, а в далекое прошлое, к истокам самой легенды. Есть в сценографии изобретательно обыгранные в спектакле символические признаки конкретной исторической эпохи и условного места событий. Все происходит на пересечении бесконечной дороги в призрачную историческую даль и двух боковых ответвлений от нее. Спектакль решен как непрерывный процесс смены мгновений, из которых состоит жизнь героя. В этом открытом пространстве у него нет собственного уютного уголка. Присущий его поведению лихорадочный ритм заражает других героев. Единственный, кто тормозит это непрерывное движение, это жених Донны Анны Дон Оттавио (Тарас Ризняк). Он постоянно остается на своей волне и вместо того, чтобы активно действовать и сопереживать, поет длинные лирические арии, в которых заверяет Донну Анну в преданности и искренней любви.
Ярко и динамически решены драматичные финалы обоих актов. Удачно использован в завершении первого действия условный символический балет фигур в красном и черном (хореограф — Ирина Мазур, художник костюмов — Оксана Зинченко). Он воспринимается как отпечаток адского вихря чувств, который охватывает всех участников сцены разоблачения преступника, виновного в смерти Командора и обольщении Церлины. В преисполненной динамических контрастов и патетики финальной картине смерти героя выразительно выглядит на заднем плане сцены символическая фигура Командора — Игоря Михневича. А после этого, когда уже закрылся занавес и публика начала аплодировать, главные персонажи собираются вокруг стола, чтобы в эпилоге подвести короткий поучительный итог разыгранной в произведении истории. Так написал Моцарт, и этот эпилог очень органично выглядит во львовском спектакле как его закономерный вывод. Хотелось бы, чтобы и в наших взрослых оперных театрах смелее давали возможность заявить о себе в серьезных работах молодым исполнителям и, чтобы они не ждали годами, пока им доверят сложные партии классического оперного репертуара.
