З усіх опер Моцарта найзагадковішою вважають «Дон Жуан» — один із трьох шедеврів пізнього періоду творчості митця. Його таємниці по-своєму прагнули розкрити поети і філософи, психологи і науковці, а також розшифровували у своїх постановках діячі театру. Без прямих або прихованих посилань на Моцарта не обходилися й нові версії старовинної легенди про знаменитого коханця, чар якого не могла уникнути жодна жінка. Це стосується, крім іншого, і драми Лесі Українки «Камінний господар». Дон Жуана показано в ній як бунтівника проти всяких обмежень, які накладає суспільство на неординарну особистість. Однак поразка чекає героя Лесі Українки, коли у фіналі під впливом честолюбної Донни Анни він погоджується зайняти місце вбитого ним Командора, зрікаючись тим самим власних життєвих принципів...
«Дон Жуан» Моцарта — твір непростий для сценічного втілення, бо вимагає від усіх учасників не лише високої професійної майстерності, а й досвіду — творчого, життєвого, інтелектуального. Однак є в ньому і такі властивості, які найкраще можуть передати саме молоді виконавці. Підтвердженням цього стала прем’єрна вистава, яка відбулася на сцені Львівської національної опери ім. С. Крушельницької й являла собою спільний проект театру та Оперної студії Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка.
Тема кохання — провідна у всій оперній творчості Моцарта. У «Дон Жуані» це почуття набуває безлічі відтінків, від легкого флірту і небезпечної гри до несамовитої пристрасті. Колись у житті молодої людини все відбувається вперше: перша зустріч, перші освідчення, перша зрада коханого, яку майже неможливо пережити. Цей безцінний досвід не лише утримується в пам’яті, а й впливає на подальше життя як із позитивними, так і негативними наслідками.
Герой Моцарта вже наприкінці своїх пригод співає найпрекраснішу мелодію кохання. Ця любовна серенада фактично не має конкретного адресата, бо він звертається до невідомої красуні, яку бачив лише мить і яку не встигає завоювати. Важливо і те, що така натхненна музика звучить одразу після сцени цинічного обману вірної йому Ельвіри, яку він штовхає в обійми свого слуги Лепорелло. Виникає враження, що підсвідомо він відчуває огиду до себе і тому в серенаді ніби відновлює спогад про свої перші любовні поривання, позначені чистотою і цнотливістю.
Можна сказати, що аура цього музичного фрагмента визначила задум та атмосферу львівської вистави. Найперше це торкнулося музичного прочитання. Диригент-постановник Юрій Бервицький зробив наріжним каменем ясність і прозорість класичного моцартівського стилю, ніде не переобтяжуючи звучання надмірною експресією та густими барвами, зберігаючи виважений баланс між оркестром і вокальними голосами. За всім відчувається ретельна робота з молодими виконавцями, результати такої роботи позитивно позначилися на сольних номерах і складних ансамблях твору, створили умови для органічності сценічної поведінки виконавців. Перший вихід на професійну оперну сцену студентів або вчорашніх випускників, яким були доручені складні партії, виявився серйозним випробуванням. Учасники двох підготовлених виконавських складів його успішно витримали. Їхня молодість, щирість почуттів, залюбленість у моцартівську музику зробили виставу дуже світлою та сповненою поезії. Переконливими були всі виконавиці жіночих партій (чарівна тендітна Ельвіра Наталії Кухар, пристрасна Донна Анна Тетяни Ванжули та Антоніни Лісогорської, кокетлива Церліна Наталії Турун і Надії Дубченко). Різні відтінки в характері головного героя увиразнили більш безпосередній та відкритий Юрій Гадзецький і вдумливий, вольовий Дмитро Кальмучин, співак із прекрасним голосом виразної тембрової забарвленості. Розкутістю поведінки, вільною пластикою, здатністю розкрити комедійні риси постаті свого героя, не впадаючи у надмірне комікування, позначилося трактування образу Лепорелло Михайлом Подкопаєвим. Щиру симпатію викликав у виконанні Романа Балка образ ревнивого Мазетто з його імпульсивністю і швидкою зміною настроїв.
У цікавій режисерській інтерпретації Василя Вовкуна і надзвичайно виразному сценографічному рішенні Тадея Ринзака акцент зроблений на аналізі донжуанства як складного неоднозначного явища, яке несе в собі небезпеку для його носія. Притаманне натурі Дон Жуана буяння життєвих сил викликає гонитву за все новими враженнями і любовними пригодами й водночас породжує зворотний процес. Здається, що з кожною новою перемогою губиться те неповторне, чим були сповнені його перші любовні переживання. Перед фінальною катастрофою виникає відчуття руху по колу, а втома від самого себе штовхає його в пастку смерті.
Образ вистави пов’язаний з довгим зигзагоподібним шляхом, який перерізає всю сцену і спрямований до горизонту, однак веде не в майбутнє, а в далеке минуле, до витоків самої легенди. Присутні у сценографії винахідливо обіграні у виставі символічні ознаки конкретної історичної доби та умовного місця подій. Все відбувається на перетині нескінченної дороги у примарну історичну далечінь і двох бокових відгалужень від неї. Вистава ніби символізує безперервний процес зміни миттєвостей, з яких складається життя героя. У цьому відкритому просторі у нього немає власного затишного куточку. Притаманний його поведінці лихоманковий ритм заражає інших героїв. Єдиний, хто гальмує цей безперервний рух, — це наречений Донни Анни Дон Оттавіо (Тарас Різняк). Він весь час залишається на своїй хвилі і замість того, щоб активно діяти і співпереживати, співає довгі ліричні арії, в яких запевняє Донну Анну у відданості й щирому коханні.
Яскраво і динамічно вирішено драматичні фінали обох актів. Вдало використаний у завершені першої дії умовний символічний балет постатей у червоному та чорному (хореограф Ірина Мазур, художник костюмів Оксана Зінченко). Він справляє враження відбитку пекельного вихору почуттів, який охоплює всіх учасників сцени викриття злочинця, винного у смерті Командора і звабленні Церліни. У сповненій динамічних контрастів і патетики фінальній картині смерті героя виразно виглядає на задньому плані сцени символічна постать Командора (актор Ігор Міхневич). А після цього, коли вже спустилася завіса і публіка почала аплодувати, головні персонажі збираються навколо стола, щоб в епілозі підбити короткий повчальний підсумок розіграної у творі історії. Так написав Моцарт, і цей епілог дуже органічно виглядає у львівській виставі як її закономірний висновок. Хотілося б, щоб і в наших дорослих оперних театрах сміливіше давали можливість заявити про себе в серйозних роботах молодим виконавцям і щоб вони не чекали роками, доки їм довірять складні партії класичного оперного репертуару.
