«Мученицей» известный русский критик Владимир Стасов назвал оперу Михаила Глинки «Руслан и Людмила». Это выдающееся произведение не было должным образом оценено тогдашними высшими кругами Российской империи, которые считали образцовыми и достойными внимания только оперы итальянские, уменьшая достижение русской оперной школы. Теперь эти достижения признал весь мир. Немалую роль в этом сыграли, среди прочего, усилия патриотически настроенных слушателей, передовой музыкально-театральной общественности, а также выдающихся меценатов и энергичных менеджеров, таких, каким в начале ХХ века был организатор уникальных Русских оперно-балетных сезонов в Париже Сергей Дягилев... Продолжалась борьба за признание; страдальческий путь, невидимые миру слезы связаны с историей и сегодняшним днем украинской оперы.
НЕОТКРЫТЫЙ «МАТЕРИК»
Для Запада украинская опера до сих пор остается неоткрытым «материком». Мало что скажет длинный перечень имен, названий и для оперных сторонников стран бывшего Советского Союза, так же, как и для украинских театралов и меломанов. За годы нашей независимости забылась даже и отработанная практика обмена информацией и творческими достижениями, которая существовала в советские времена. Благодаря отзывам всесоюзной прессы на премьеры новых украинских произведений, любопытству публики и общественности к гастрольным выступлениям наших украинских оперных театров в Москве, а также благодаря немногочисленным постановкам за пределами Украины некоторых опер украинских авторов формировалось представление об украинской оперной школе, возникала возможность ее сравнения с тем, чем жили оперные мастера России, Грузии, Белоруссии, прибалтийских стран.
Рождение нового стимулировалось тем, что действовала крепкая система государственных заказов на оперные произведения. Заказчиками выступали и наше республиканское, и союзное министерство культуры, для чего при них существовал специальный отдел — репертуарно-редакционная коллегия по музыке. Для композиторов это открывало возможность сосредоточить время и силы на создании сложной оперной партитуры и получить после окончания работы доступ на сцену. Но работники министерств были подконтрольны партийным органам. Независимо от их субъективных вкусов и симпатий, важнейшей задачей считался контроль над идейной стороной произведений, на которые давался государственный заказ. Поддержку и первоочередное стимулирование получали революционная и советская патриотическая тематика. Композиторы должны были писать официальные оперы, посвященные важнейшим политическим событиям и праздничным датам. Только после выполнения таких заказов предоставлялось право обратиться к другим, не связанных с идеологическими ограничениями сюжетов и тем. При этом и в «датских» операх, которые писались к красным праздникам календаря, талантливые художники стремились решать интересные, сугубо художественные задания, расширять границы и эстетические поля украинского оперного искусства, фундамент которого был заложен автором «Запорожца за Дунаем» С. Гулаком-Артемовским и Николаем Лысенко.
В 1988 в Минске состоялся первый (он стал и последним) Всесоюзный фестиваль оперных театров. В течение двенадцати дней на нем демонстрировались представления, которые отражали достижения композиторского творчества и состояние оперного исполнительного искусства. В фестивале участвовали театры Минска, Ташкента, Тбилиси, Саратова, Свердловска, Одессы. Были показаны оперы «Война и мир» и «Огневой ангел» С. Прокофьева, «Укрощение строптивой» В. Шебалина, «Музыка для живых» Г.Канчели, фантазия по мотивам «Кето и Коте» классика грузинской музыки В. Долидзе, «Барбале» грузинов Д. и В. Кахидзе, «Пророк» В. Кобекина, «Вий» и «Альпийская баллада» В. Губаренко.
Обратите внимание: ни одного сочинения на революционную тему или такого, которое было бы примером воплощения идеального образа коммуниста, и картин современной советской действительности! Фестиваль доказал, что в среде оперных деятелей не прекращалось движение сопротивления давлению официальной идеологии. Талантливые композиторы, влюбленные в оперное искусство, находили различные ниши, в которые им удавалось прятаться от давления партийных идеологических надзирателей.
А далее наступило неблагоприятное для дальнейшего развития украинской оперы время. Идеологический контроль, диктат сверху, казалось бы, навсегда остались в прошлом.
СМЕЛЬЧАКИ-ЭНТУЗИАСТЫ
Однако на смену пришли чисто экономические проблемы, попытка приспособиться к нелегким для искусства условиям рынка. Риск, эксперимент, движение к новому прекратились. Украинский оперный репертуар свелся к двум-трем самым известным, проверенным длительной эксплуатацией названиям. Хотя в последние годы театры иногда обращаются к новым постановкам раньше уже апробированных опер с установившейся репутацией, это не обеспечивает общего интенсивного продвижения и движения вперед. Исключением стала только инициатива руководства Львовской оперы, благодаря которой было написано и воплощено на сцене во Львове, а впоследствии — и в Киеве интересное новое произведение — опера Мирослава Скорика «Моисей». На одноразовую акцию рискнул и Харьковский оперный театр, где после длительных лет ожидания увидела свет рампы посвященная Тарасу Шевченко опера «Поэт» Левка Колодуба. Эти одиночные случаи не могут сформировать определенную тенденцию и свидетельствовать о целеустремленной культурной политике. Не видно и тех смельчаков-энтузиастов, кто был бы способен сдвинуть с места загрузший на мели оперный корабль.
Но ведь стоит вспомнить, что даже в трудные для украинского искусства времена ущемлений и преследований находились люди, которые, каждый по-своему и на своем уровне, помогали рождению по-настоящему талантливых оперных произведений. В истории украинской оперы 60—80-х годов бесценным стал творческий труд таких музыкантов, как дирижеры К. Симеонов, С. Турчак, И. Лацанич, Б. Афанасьев, Т. Микитка, Л. Джурмий. Появление на оперном небосклоне молодого Турчака было потрясающим. Музыкант, которому не исполнилось и тридцати лет, возглавил ведущий украинский театральный коллектив, стал главным дирижером Киевского театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. По его инициативе и при его активном содействии на сцене театра с 1967 по 1987 гг. появились интересные постановки украинских классических и современных опер: новая версия «Тараса Бульбы» М.Лысенко, новые интерпретации опер Г. Майбороды «Милана» и «Арсенал», первая постановка его же оперы «Ярослав Мудрый», первые прочтения опер «Гибель эскадры» и «Мамаи» В. Губаренко, «Иркутской истории» М. Карминского, «Знаменосцев» А. Билаша.
Верным рыцарем украинской оперы во все годы своего труда на львовской сцене был дирижер Игорь Лацанич. Он всегда заботился, чтобы украинский репертуар театра не ограничивался «Наталкой Полтавкой» и «Запорожцем за Дунаем», а включал непременно и первые воплощения новых произведений. Визитной карточкой театра на долгие годы стала постановка прекрасной оперы Юлия Мейтуса «Украденное счастье». Одной из последних украинских премьер Лацанича была сценическая версия оперы-оратории В. Губаренко «Вспомните, братья мои». Это была последняя оперная премьера при жизни Виталия Губаренко. Опера-оратория «Вспомните, братья мои» была показана во Львовском театре оперы и балета им. И. Франко 6 марта 1994 года, в дни празднования 180-летия со дна рождения Тараса Шевченко. Игорь Лацанич предложил для постановки собственный сценический вариант произведения, который раньше исполнялся только в концертной версии (первым его интерпретатором был Владимир Сиренко). Однако и это была одноразовая акция, рассчитанная на чествование Шевченковской даты. После трех представлений новое название исчезло из репертуара, а сам Лацанич ушел из театра.
О том, какую решающую роль в появлении новых произведений играла личная инициатива и творческая воля нерядовой творческой личности, свидетельствует биография режиссера Владимира Лукашева. За свою творческую жизнь он осуществил постановки больше пятнадцати новых произведений украинских авторов. А занимая должность главного режиссера Харьковского оперного театра, не только сам работал с авторами, но и стимулировал обращение к новым партитурам других режиссеров и дирижеров. Однако в то время партийного контроля не все от него зависело. Так, он вспоминает о своих усилиях как постановщика и руководителя театра, направленных на включение в репертуар новаторской, написанной современным языком партитуры, — оперы тогдашнего харьковчанина Валентина Бибика «Бег» по одноименной пьесе М. Булгакова. Когда уже был готов план постановки, разработан и согласован с автором, поступило указание из Киева, из ЦК партии: оперу В. Бибика отставить, срочно заменить постановкой оперы Александра Билаша «Знаменосцы», которую, между прочим, уже включили в репертуар и два других украинских театра. Так навсегда был потерян шанс обогатить украинский оперный репертуар идеологически незаангажированным, острым по тематике произведением композитора, чей путь отмечался смелыми поисками в различных музыкальных жанрах. Не дождавшись желанной оперной премьеры, В.Бибик быстро после этого выехал из Украины, а впоследствии умер далеко от родной земли.
О сложности работы с новыми произведениями и о ее значении в свое время правильно писал дирижер Борис Афанасьев: «Работа эта нелегкая, продолжительная, но захватывающая. В процессе сотрудничества с автором нужно быть настоящим другом, советчиком, искренне заинтересованным человеком, проявлять большое терпение, такт, доказывать, убеждать, спорить... Воплощение каждой новой оперы забирает много сил, энергии, и, скажу откровенно, не все произведения приносят настоящее творческое удовлетворение, временами после премьеры переживаешь минуты разочарования. Но необходимо помнить: без поиска, без смелого эксперимента, творческого дерзания не может быть продвижения оперного искусства». Справедливость этих слов дирижер доказал, сыграв решающую роль в сценической судьбе оперы-балета В. Губаренко «Вий».
Борьба за «Вия» стала характерным примером того, с какими сложностями подобные неординарные, не связанные с конъюнктурой произведения все же рождались и благодаря чему в конце концов попадали на сцену. Заказ на новую оперу композитор получил от репертуарно-редакционной коллегии по музыке Министерства культуры СССР, главным редактором которой был прекрасный музыкант и активный музыкальный деятель К. Саква. В свое время он стал «крестным отцом» монооперы Губаренко «Письма любви» («Нежность), которая также была написана по заказу союзного министерства. Это произведение получило безусловное признание и за пределами Украины (моноопера ставилась на сценах и звучала в концертах в Москве, Ленинграде, Перми, Томске, Красноярске, Новосибирске, Таллине, Риге, болгарском городе Русе).
Контакты Виталия Губаренко с главной музыкальной сценой Украины, ныне Национальной оперой им. Т. Шевченко, когда-то начались чрезвычайно удачно. Четыре его произведения, три оперы и балет, впервые увидели свет именно в Киеве. Это были оперы «Гибель эскадры» и «Мамаи», моноопера «Нежность» и балет «Каменный хозяин». Однако после 1972 года отношения внезапно резко прекратились. Как признавался благосклонный к творчеству Губаренко Стефан Турчак, с ультимативным требованием больше не ставить произведений этого композитора к нему обратились некоторые почтенные коллеги автора из числа тогдашних «музыкальных генералов». И только после смерти Губаренко благодаря энергии режиссера Владимира Бегмы (ныне, к сожалению, и его жизненный путь оборвался) удалось восстановить в обновленном сценическом прочтении моноспектакль «Нежность».
ФОЛК-ОПЕРНАЯ «ЧЕРТОВЩИНА»
Если сочинениям на историко-революционную и ура-патриотическую тему обеспечивалась «зеленая улица», то с «Вием» сразу же начались непонятные промедления, отговорки, переносы сроков постановок. Не возлагая надежд на Киев, композитор решил воспользоваться хорошим отношением к своей музыке в Донецком театре и предложить премьеру «Вия» именно здесь. Заведующая литературной частью театра Т. Соболева извещает в письме к нему от 5 октября 1981 года о результатах предыдущих переговоров с Е. Лобуренко, тогдашним главным редактором коллегии по музыке Министерства культуры Украины. Ведь репертуар театров утверждался именно министерством, влияние которого на репертуарную политику того или иного коллектива оказывалось достаточно весомым, хотя и театры иногда сопротивлялись министерским указаниям. Другое дело, если указание шло от ЦК КПУ, в этих случаях выполнение считалось обязательным. Следовательно, Т. Соболева пишет: «Я говорила с Евгением Ивановичем о ваших мыслях по поводу молодого дирижера, Он просил меня не спешить. Думаю, даже уверена в том, что через пару месяцев, после отчета в Киеве, он решит вопрос о «Вие». Я вам обещаю, что приложу все усилия, чтобы это произведение было поставлено у нас...»
Однако усилий завлита оказалось недостаточно. Это было время, когда в портфелях оперных театров Украины накапливалось все больше новых произведений, которым не судилось выйти в люди. Нередко наталкивались на глухие стены не только авторы, но и сами работники театра. Так произошло с искренней поклонницей «Вия» режиссером Ириной Молостовой. Интересно, что дело сорвалось даже после того как все, казалось бы, было решено. 2 апреля 1982 года И. Молостова писала В. Губаренко: «Наконец путем длинных мытарств и обсуждений состоялось включение в план постановки «Вия» (сезон 1983—1984 года). Олег Рябов, Ф. Нирод и я — такой является компания». На полях письма есть приписка: «Коллегия министерства утвердила в среду план».
Однако ни в Донецке, ни в Киеве «Вий» так и не был поставлен. Тогдашний главный режиссер столичного театра Дмитрий Смолич, оправдываясь, что-то говорил композитору о нежелательном мистицизме сюжета, который заметили партийные кураторы и собственные добровольные цензоры. В 80 е годы случаи,когда закрывался путь на сцену произведениям, которые могли бы стать ярким событием оперной жизни Украины, были не одиночными. Зрители так и не увидели ни фолк-оперы Е. Станковича «Цвет папоротника», ни «Ятранских игр» И. Шамо, ни «Анны Карениной», «Ивана Грозного», «Марьяны Пинеды», «Марии Волконской» Ю. Мейтуса, ни оперных попыток талантливого В. Зубицкого, ни «Бега» В. Бибика. Вместо этого репертуар заполнялся «датскими» операми или же продукцией местных авторов посредственного или даже совсем скромного художественного уровня. Такие спектакли быстро исчезали из афиш, несмотря на шумную рекламу и почетные звания, которые получали певцы и постановщики. К сожалению, все вышеперечисленные оперы и до сих пор не заинтересовали украинские оперные театры. На оперной карте Украины немало таких загадочных «неоткрытых островов».
Однако вернемся к истории «Вия». Благодаря авторитету, опыту, принципиальной позиции Бориса Афанасьева, а также безусловной поддержке союзного министерства в лице Константина Саквы премьера произведения состоялась в Одессе в августе 1984 года и имела широкую огласку. На премьеру приехали корреспонденты ведущих газет Советского Союза, которые выступили на колонках своих изданий с развернутыми рецензиями и оценили представление как значительное творческое событие. «Вий» продержался в репертуаре театра шесть сезонов. Кроме фестиваля в Минске, это нерядовое представление было показано на сцене Кремлевского дворца съездов в Москве и даже выдвинуто на Государственную премию СССР. Успеху одесской постановки много в чем содействовали уникальные декорации и костюмы, созданные Евгением Лысиком. Все, кто видел оформленные Лысиком оперные и балетные представления, запоминали их навсегда. Художник воплощал на сцене собственную философскую концепцию и свое мировосприятие. Его сценографические решения никогда не были иллюстрациями и декоративным дополнением к спектаклю. Если стало уже обычным понятие авторской режиссуры, авторского кинематографа, то театр, который создавал Лысик, был ярким примером авторской сценографии.
КТО ВИНОВАТ И ЧТО ДЕЛАТЬ?
Заканчивая разговор, приходим к выводу, что имеем интересную оперную историю, спрятанную в архивах, отраженную в отзывах прессы, научно осмысленную на страницах обобщающих трудов, отдельных статей и диссертаций. Однако мы не имеем современного оперного театра, который мог бы и хотел содействовать перестройке украинской оперы, был бы заинтересован ее прошлым, заботился об утверждении ее достойного места в мировом оперном контексте. И опять возникают два сакраментальных вопроса: «Кто виноват и что делать»? Раньше с виновными было все ясно. Сначала тормозила развитие украинского искусства царская власть, цензура, русификаторская политика бывшей империи. Потом не давал хода украинским талантам и брал под контроль все творческие отрасли тоталитарный режим. Потом разрушилась экономика, на культуру совсем не выделялось денег. А что теперь? Пусть этим открытым вопросом закончатся грустные размышления о нашей опере — «спящей красавице», вместе с которой погрузился в летаргический сон и тот волшебный мир, который ради нее создавался и ее окружал...
«День» приглашает читателей к дискуссии о нынешнем состоянии современной академической музыки и украинском оперном искусстве.
