«Мученицею» відомий російський критик Володимир Стасов назвав оперу Михайла Глинки «Руслан і Людмила». Цей видатний твір не було належно оцінено тодішніми вищими колами Російської імперії, які вважали зразковими і гідними уваги лише опери італійські, принижуючи досягнення російської оперної школи. Тепер ці досягнення визнав весь світ. Чималу роль у цьому зіграли, серед іншого, зусилля патріотично налаштованих слухачів, передової музично-театральної громадськості, а також видатних меценатів і енергійних менеджерів, таких, яким на початку ХХ століття був організатор унікальних Російських оперно-балетних сезонів у Парижі Сергій Дягілєв... Тривала боротьба за визнання, страдницький шлях, невидимі миру сльози пов’язані з історією та сьогоденням української опери.
НЕВІДКРИТИЙ «МАТЕРИК»
Для Заходу українська опера й досі залишається невідкритим «материком». Мало що скаже довгий перелік імен і назв і оперним прихильникам країн колишнього Радянського Союзу, так само, як і українським театралам та меломанам. За роки нашої незалежності забулася навіть та відпрацьована практика обміну інформацією і творчими досягненнями, яка існувала за радянських часів. Завдяки відгукам всесоюзної преси на прем’єри нових українських творів, цікавості публіки та громадськості до гастрольних виступів наших українських оперних театрів у Москві, а також завдяки нечисленним постановкам за межами України деяких опер українських авторів формувалося уявлення про українську оперну школу, виникала можливість її порівняння з тим, чим жили оперні майстри Росії, Грузії, Білорусі, прибалтійських країн.
Народження нового стимулювалося тим, що діяла міцна система державних замовлень на оперні твори. Замовниками виступали й наше республіканське, і союзне міністерство культури, для чого при них існував спеціальний відділ — репертуарно-редакційна колегія з музики. Для композиторів це відкривало можливість зосередити час і сили на створенні складної оперної партитури й одержати після закінчення роботи доступ на сцену. Але працівники міністерств були підконтрольні партійним органам. Незалежно від їхніх суб’єктивних смаків і симпатій найважливішою задачею вважався контроль над ідейною стороною творів, на які давалося державне замовлення. Підтримку і першочергове стимулювання одержували революційна і радянська патріотична тематика. Композитори повинні були писати офіційні опери, присвячені найважливішим політичним подіям і святковим датам. Лише після виконання таких замовлень надавалося право звернутися до інших, не пов’язаних з ідеологією сюжетів та тем. При цьому у «датських» операх, що писалися до червоних дат календаря, талановиті митці прагнули вирішувати цікаві суто художні завдання, розширювати межі й естетичні поля українського оперного мистецтва, підвалини якого були закладені автором «Запорожця за Дунаєм» С.Гулаком-Артемовським та Миколою Лисенком.
У 1988 році у Мінську відбувся перший (він став і останнім) Всесоюзний фестиваль оперних театрів. Протягом дванадцяти днів на ньому демонструвалися вистави, що відображали досягнення композиторської творчості і стан оперного виконавства. У фестивалі взяли участь театри Мінська, Ташкента, Тбілісі, Саратова, Свердловська, Одеси. Були показані опери «Війна і мир» та «Вогняний ангел» С. Прокоф’єва, «Приборкання непокірливої» В. Шебаліна, «Музика для живих» Г. Канчелі, фантазія за мотивами «Кето і Коте» класика грузинської музики В. Долідзе, «Барбале» грузинів Д. та В. Кахідзе, «Пророк» В. Кобекіна, «Вій» та «Альпійська балада» В. Губаренка.
Звернімо увагу: жодного твору на революційну тему, або такого, що був би прикладом втілення ідеального образу комуніста та картин сучасної радянської дійсності! Фестиваль довів, що у середовищі оперних діячів не припинявся рух опору тиску офіційної ідеології. Талановиті композитори, закохані в оперне мистецтво, знаходили різні ніші, у які їм вдавалося ховатися від тиску партійних ідеологічних наглядачів.
А далі настав несприятливий для подальшого розвитку української опери час. Хоча ідеологічний контроль, диктат згори, здавалося б, назавжди залишилися у минулому.
СМІЛИВЦІ-ЕНТУЗІАСТИ
Однак на зміну прийшли чисто економічні негаразди, намагання пристосуватися до нелегких для мистецтва умов ринку. Ризик, експеримент, рух до нового припинилися. Український оперний репертуар звівся до двох-трьох найбільш відомих, перевірених довгою експлуатацією назв. Хоча в останні роки театри інколи звертаються до нових постановок раніше вже апробованих опер з усталеною репутацію, це не забезпечує загального інтенсивного поступу та руху вперед. Винятком стала лише ініціатива керівництва Львівської опери, завдяки якій був написаний і втілений на сцені у Львові, а згодом і в Києві цікавий новий твір — опера Мирослава Скорика «Мойсей». На одноразову акцію ризикнув і Харківський оперний театр, де після довгих років чекання побачила світло рампи присвячена Тарасові Шевченку опера «Поет» Левка Колодуба. Ці поодинокі випадки не в змозі сформувати певну тенденцію і свідчити про цілеспрямовану культурну політику. Не видно й тих сміливців-ентузіастів, хто був би здатний зрушити з місця загрузлий на мілині оперний корабель.
Але ж варто згадати, що навіть у важкі для українського мистецтва часи утисків і переслідувань знаходилися люди, які, кожен по-своєму й на своєму рівні, допомагали народженню по-справжньому талановитих оперних творів. У історії української опери 60— 80-х років неоціненною стала творча праця таких музикантів, як диригенти К. Симеонов, С. Турчак, І. Лацанич, Б. Афанасьєв, Т. Микитка, Л. Джурмій. Поява на оперному небосхилі молодого Турчака була приголомшливою. Музикант, якому не виповнилося й тридцяти років, очолив провідний український театральний колектив, став головним диригентом Київського театру опери та балету ім. Т. Шевченка. За його ініціативою та при його активному сприянні на сцені театру з 1967 по 1987 рр. з’явилися цікаві постановки українських класичних і сучасних опер: нова версія «Тараса Бульби» М. Лисенка, нові інтерпретації опер Г. Майбороди «Мілана» та «Арсенал», перша постановка його ж опери «Ярослав Мудрий», перші прочитання «Загибелі ескадри» та «Мамаїв» В. Губаренка, «Іркутської історії» М. Кармінського, «Прапороносців» О. Білаша.
Вірним лицарем української опери у всі роки своєї праці на львівській сцені був диригент Ігор Лацанич. Він завжди дбав, щоб український репертуар театру не обмежувався «Наталкою Полтавкою» та «Запорожцем за Дунаєм», а включав неодмінно й перші втілення нових творів. Візитною карткою театру на довгі роки стала постановка чудової опери Юлія Мейтуса «Украдене щастя». Однією з останніх українських прем’єр Лацанича була сценічна версія опери- ораторії В. Губаренка «Згадайте, братія моя». Це була за життя Віталія Губаренка остання його оперна прем’єра. Опера-ораторія «Згадайте, братія моя» була показана у Львівському театрі опери та балету ім. І. Франка 6 березня 1994 року, у дні святкування 180-річчя з дня народження Тараса Шевченка. Ігор Лацанич запропонував для постановки власний сценічний варіант твору, який раніше виконувався лише у концертній версії (першим його інтерпретатором був Володимир Сіренко). Однак і це була одноразова акція, розрахована на відзначення шевченківської дати. Після трьох вистав нова назва зникла з репертуару, а сам Лацанич пішов з театру.
Про те, яку вирішальну роль у появі нових творів відігравала особиста ініціатива й творча воля непересічної мистецької особистості, свідчить біографія режисера Володимира Лукашева. За своє творче життя він здійснив постановки понад п’ятнадцяти нових творів українських авторів. А обіймаючи посаду головного режисера Харківського оперного театру, не лише сам працював з авторами, але й стимулював звернення до нових партитур інших режисерів та диригентів. Однак у той час партійного контролю не все від нього залежало. Так, він згадує про свої зусилля як постановника й керівника театру щодо включення до репертуару новаторської, написаної сучасною мовою партитури — опери тодішнього харків’янина Валентина Бібіка «Біг» за однойменною п’єсою М. Булгакова. Коли вже був готовий план постановки, розроблений та узгоджений з автором, надійшла вказівка із Києва, з ЦК партії: оперу В.Бібіка відставити, терміново замінити на постановку опери Олександра Білаша «Прапороносці», яку, між іншим, вже включили у репертуар і два інші українські театри. Так назавжди було втрачено шанс збагатити український оперний репертуар ідеологічно незаангажованим, гострим за тематикою твором композитора, чий шлях відзначався сміливими пошуками у різних музичних жанрах. Не дочекавшись жаданої оперної прем’єри, В. Бібік швидко після цього виїхав з України, а згодом помер далеко від рідної землі.
Про складність роботи з новими творами, і про її значення, свого часу слушно писав диригент Борис Афанасьєв: «Робота ця нелегка, тривала, але захоплююча. В процесі співпраці з автором треба бути справжнім другом, порадником, щиро зацікавленою людиною, виявляти велике терпіння, такт, доводити, переконувати, сперечатися... Втілення кожної нової опери забирає багато сил, енергії, і, скажу відверто, не всі твори приносять справжнє мистецьке задоволення, часом після прем’єри переживаєш хвилини розчарування. Та необхідно пам’ятати — без пошуку, без сміливого експерименту, творчого дерзання не може бути поступу оперного мистецтва». Справедливість цих слів диригент довів, відігравши вирішальну роль у сценічній долі опери-балету В. Губаренка «Вій».
Боротьба за «Вія» стала характерним прикладом того, з якими труднощами подібні неординарні, не пов’язані з кон’юнктурою твори все ж таки народжувалися, й завдяки чому кінець-кінцем попадали на сцену. Замовлення на нову оперу композитор отримав від репертуарно-редакційної колегії з музики міністерства культури СРСР, головним редактором якої був прекрасний музикант і активний музичний діяч К. Саква. Свого часу він став «хрещеним батьком» моноопери Губаренка «Листи кохання» («Ніжність»), яка також була написана за замовленням союзного міністерства. Цей твір одержав безумовне визнання і за межами України (моноопера ставилася на сценах і звучала в концертах у Москві, Ленінграді, Пермі, Томську, Красноярську, Новосибірську, Талліні, Ризі, болгарському місті Русе).
Контакти Віталія Губаренка з головною музичною сценою України, нині Національною оперою ім. Т.Шевченка, колись почалися надзвичайно вдало. Чотири його твори, три опери і балет, вперше побачили світло рампи саме в Києві. Це були опери «Загибель ескадри» та «Мамаї», моноопера «Ніжність» та балет «Камінний господар». Однак після 1972 року стосунки раптово різко припинилися. Як зізнавався прихильний до творчості Губаренка Стефан Турчак, з ультимативною вимогою більше не ставити творів цього композитора до нього звернулися деякі поважні колеги автора з числа тогочасних «музичних генералів». І лише після смерті Губаренка завдяки енергії режисера Володимира Бегми (нині, на жаль, і його життєвий шлях обірвався) вдалося поставити у оновленному сценічному прочитанні моновиставу «Ніжність».
ФОЛК-ОПЕРНА «ЧЕРТОВЩИНА»
Якщо творам на історико- революційну та ура-патріотичну тему забезпечувалася «зелена вулиця», то з «Вієм» одразу ж почалися незрозумілі зволікання, відмовки, переноси термінів постановок. Не покладаючи надій на Київ, композитор вирішив скористатися добрим ставленням до своєї музики у Донецькому оперному театрі і запропонувати прем’єру «Вія» саме тут. Завідуюча літературною частиною театру Т. Соболева сповіщає у листі до нього від 5 жовтня 1981 року про результати попередніх переговорів з Є. І. Лобуренком, тодішнім головним редактором колегії з музики міністерства культури УРСР. Адже репертуар театрів затверджувався саме міністерством, вплив якого на репертуарну політику того чи іншого колективу виявлявся досить вагомим, хоч і театри іноді чинили міністерським вказівкам опір. Інша справа, коли вказівка йшла від ЦК КПУ: у цих випадках виконання вважалося обов’язковим. Отже, Т. І. Соболєва пише: «Я говорила з Євгеном Івановичем про ваші думки відносно молодого диригента. Він просив мене не поспішати. Думаю, навіть впевнена у тому, що через пару місяців, після звіту у Києві, він вирішить питання про «Вія». Я вам обіцяю, що докладу всіх зусиль, аби цей твір був поставлений у нас...».
Однак зусиль завліта виявилося недостатньо. Це був час, коли в портфелях оперних театрів України накопичувалося все більше нових творів, яким не судилося вийти в люди. Нерідко наштовхувалися на глухі стіни не лише автори, а й самі працівники театру. Так сталося зі щирою прихильницею «Вія» режисером Іриною Молостовою. Цікаво, що справа зірвалася навіть після того, як все, здавалося б, було вирішено. 2 квітня 1982 року І. Молостова писала В. Губаренкові: «Нарешті шляхом довгих митарств і обговорень відбулося включення у план постановки «Вія» (сезон 1983—1984 року). Олег Рябов, Ф. Нірод і я — такою є компанія». На полях листа є приписка: «Колегія міністерства затвердила у середу план».
Однак ані в Донецьку, ані в Києві «Вій» так і не був поставлений. Тодішній головний режисер столичного театру Дмитро Смолич, виправдовуючись, щось говорив композитору про небажаний містицизм сюжету, який помітили партійні куратори і власні добровільні цензори. У 80-ті роки випадки, коли закривався шлях на сцену творам, що могли б стати яскравою подією оперного життя України, були не поодинокими. Глядачі так і не побачили ані фолк-опери Є. Станковича «Цвіт папороті», ані «Ятранських ігор» І. Шамо, ані «Анни Кареніної», «Івана Грозного», «Мар’яни Пінеди», «Марії Волконської» Ю. Мейтуса, ані оперних спроб талановитого В. Зубицького, ані «Бігу» В. Бібіка. Замість цього репертуар заповнювався «датськими» операми або ж продукцією місцевих авторів посереднього чи навіть зовсім скромного художнього рівня. Такі вистави швидко зникали з афіш попри галасливу рекламу та почесні звання, що отримували співаки й постановники. На жаль, всі вище перелічені опери і досі не зацікавили українські оперні театри. На оперній мапі України чимало таких загадкових «невідкритих островів».
Однак повернемося до історії «Вія». Завдяки авторитету, досвіду, принциповій позиції Бориса Афанасьєва, а також безумовній підтримці союзного міністерства в особі Костянтина Сакви прем’єра твору відбулася в Одесі, в серпні 1984 року, і мала широкий розголос. На прем’єру приїхали кореспонденти провідних газет Радянського Союзу, які виступили на шпальтах своїх видань з розгорнутими рецензіями і оцінили виставу як значну мистецьку подію. «Вій» протримався у репертуарі театру шість сезонів. Крім фестивалю у Мінську, цю непересічну виставу було показано на сцені Кремлівського палацу з’їздів у Москві і навіть висунуто на Державну премію СРСР. Успіху одеської постановки багато у чому сприяли унікальні декорації та костюми, створені Євгеном Лисиком. Усі, хто бачив оформлені Лисиком оперні й балетні вистави, запам’ятовували їх назавжди. Художник утілював на сцені власну філософську концепцію і своє світосприймання. Його сценографічні рішення ніколи не були ілюстраціями і декоративним додатком до спектаклю. Якщо стало вже звичним поняття авторської режисури, авторського кінематографа, то театр, що створював Лисик, був яскравим прикладом авторської сценографії.
ХТО ВИНЕН І ЩО РОБИТИ?
Завершуючи розмову, приходимо до висновку, що маємо цікаву оперну історію, заховану в архівах, відбиту у відгуках преси, науково осмислену на сторінках узагальнюючих праць, окремих статей та дисертацій. Однак ми не маємо сучасного оперного театру, який міг би й хотів сприяти розбудові української опери, зацікавився її минулим, дбав про ствердження її гідного місця у світовому оперному контексті. І знову виникають два сакраментальні запитання: хто винен і що робити? Раніше з винуватцями було все ясно. Спочатку гальмувала розвиток українського мистецтва царська влада, цензура, русифікаторська політика колишньої імперії. Потім не давав ходу українським талантам і брав під контроль усі мистецькі галузі тоталітарний режим. Потім зруйнувалася економіка, на культуру зовсім не відпускалося грошей. А що тепер? Нехай цим відкритим питанням завершаться сумні роздуми про нашу оперу — «сплячу красуню», разом з якою впав у летаргічний сон і той чарівний світ, який заради неї створювався і її оточував...
«День» запрошує читачів додискусії про нинішній стан сучасної академічної музики та українське оперне мистецтво.
