Майк ЛИ (англ. Mike Leigh, 20 февраля 1943) вполне соответствует стандартным эпитетам наподобие «классик» или «живая легенда».
К ним еще можно добавить — наиболее британский среди британских кинорежиссеров.
Ведь британское кино, так, как оно известно в мире — это принципиальный реализм. Это небогатые районы, социальное жилье, скромные квартиры, рядовые граждане(ки). Это пристальное всматривание в ежедневную рутину, это утонченный психологизм, подробная и сочувственная разработка характеров. В этом кино каждый несчастлив по-своему, но каждый сопротивляется несчастью так или иначе. И в этом кино Майк Ли, с его талантом максимально убедительно извлекать многочисленные скелеты из шкафов британской приватности, достиг настоящих вершин.
Выпускник Королевской академии драматического искусства, Ли в конце 1960-х считался многообещающим театральным актером. Он долгое время колебался между телевидением и кино. Дебютировал как кинорежиссер «Безрадостными мгновениями» (1971). Признание ему принесли «Высокие надежды» (1988, приз ФИПРЕССИ на Венецианском фестивале) и «Обнаженные» (1993, лучшая режиссура в Каннах). Мелахноличная, но все же подсвечена хэппи-эндом семейная драма «Тайны и ложь» (1996) выиграла «Золотую пальмовую ветвь». Восемь лет спустя намного более пессимистическая «Вера Дрейк» о нелегальных абортах в Великобритании 1950-х получила «Золотого льва» Венецианского фестиваля и несколько номинаций на «Оскар». Полностью противоположна по настроению «Беззаботная» (2008); Салли Хокинс за роль жизнерадостной и бесстрашной воспитательницы детского сада получила «Серебряного медведя» Берлинского фестиваля.
Новый мотив последних 20 лет, достаточно неожиданный для сдержанной режиссуры Ли — костюмированные исторические постановки, иногда довольно масштабные. «Кутерьма» (1999) о знаменитом театральном дуэте XIX в. — композиторе Артуре САЛЛИВАНЕ и либреттисте Уильяме ГИЛБЕРТЕ — стала своего рода сенсацией. «Мистер Тернер» (2014) — едва ли не первая игровая биография великого британского живописца Уильяма ТЕРНЕРА, воплощенного невероятным Тимоти СПОЛЛОМ (лучшая роль в Каннах). Наконец, в Украину, на Одесский кинофестиваль Майк Ли привез свою последнюю картину «Питерлу» о расстреле мирной демонстрации в Манчестере в 1819.
Но независимо от жанра в фильмах Ли всегда — исключительные актерские работы, пристальное внимание к деталям и убедительно прорисованные персонажи, даже второстепенные. Встреча с таким мастером — мечта любого киномана и кинокритика. Эта встреча собственно и произошла в Одессе в июле.
Дальнейший разговор состоит из ответов Майка Ли на вопросы зрителей после показа «Питерлу», а также из интервью с корреспондентом «Дня».
ВЛАСТЬ
— Насколько вы стремитесь контролировать процесс съемок?
— Вы не можете быть режиссером, не контролируя, не так ли? Любой режиссер, когда утверждает, что не контролирует что-либо, просто врет. С другой стороны, мы не делаем фильм самостоятельно. Художники, поэты, романисты, скульпторы работают сами. А работа над фильмом предусматривает общность. Чем она крепче, тем лучше результат. К тому же я не пишу заранее определенных сценариев. Я скорее приближаюсь к фильму в соответствии с процессом исследования, разработки, сбора людей вместе. Долго готовлюсь, и уже потом мы строим конкретные сцены на разных локациях, проводим репетиции. Да, мы, режиссеры, должны быть контролирующим органом. Но так же должны и брать, и давать.
— Вы известны тем, что у вас бывает много актерских импровизаций перед камерой. Но вам нужна уверенность, что актеры сделают то, что вы хотите. Это тоже проявление контроля.
— Да, определенным образом. Но я не начинаю с зафиксированной идеи, включающей конкретный итог проекта. Я ее открываю в процессе из того, что делаем мы и что делают они. Это совместное путешествие к различным открытиям. К сожалению, есть комитеты продюсеров, телечиновники, даже цензоры, которые вмешиваются в то, что я делаю, в том числе в мой последний фильм — «Питерлу». Кстати, студия «Амазон», на которой он сделан, фантастическая — они как раз не вмешивались.
Возвращаясь к вопросу контроля: здесь скорее речь идет о дисциплинированности. Мы все устраиваем, исследуем и выносим определенные уроки. Так и происходит искусство — оно сочетает импровизацию и порядок. Вы начинаете, например, с полотна, редактируете, меняете его, пытаетесь что-то дать, что-то взять. Это тоже определенным образом контроль. Но не только он. Если бы так было, то все бы погибло.
— Сколько времени занимает описанный вами процесс? Когда вы понимаете, что подготовка завершена, репетиций уже достаточно и можно снимать?
— Слишком романтичный вопрос. Вот наступил понедельник и мы говорим: «Все, снимаем». Так не бывает. Это дисциплинированность. Это бюджет. Много разных факторов. Кроме репетиций с актерами, также должны сделать свою работу декораторы, операторы. Дедлайн, по моему мнению — это хорошо. Он заставляет делать все вовремя.
— То есть вы оказываетесь под давлением?
— Да, это обычная часть жизни творческого человека. Если бы я имел неограниченный запас времени, я просто потерялся в нем. И ничего бы не сделал.
ИГРА
— Что вы ищете в актерах?
— Что-то очень конкретное. Я работаю только с характерными актерами. С людьми, играющими не самих себя, не мотивированными быть актерами только потому, что они нарциссы. Мои актеры преданы игре, поэтому им удается перевоплощаться в других людей, настоящих, просто с улицы. И они чувствуют определенную страсть при этом. Мои актеры достаточно умные. Не все актеры умны. Многие из них дураки. Я с такими не работаю.
— Как вы их проверяете?
— Провожу прослушивания. Если мы встречаемся впервые, то сначала просто разговариваю с ними. Получасовая беседа с глазу на глаз. Если хочу продолжать, впоследствии мы говорим еще час и можем немного поработать. Кстати, актеры и актрисы должны работать друг с другом тоже, не быть эгоистичными.
— Что особенного именно в британских актерах?
— Очевидно, у нас есть традиция игры, которая достигает еще дошекспировских времен. И очень сильные ресурсы молодых актеров и актрис. Одно из преимуществ — они имеют театральный опыт. Мне кажется, что это очень важно в плане дисциплинированности исполнителей. Да, мы благословлены чрезвычайными актерами.
— У меня вопрос относительно звезд ...
— Да неужели!
— Ну извините.
— Но я не знаю никаких звезд.
— Знаете. Ведь именно вы открыли Гэри ОЛДМЕНА и Тима РОТА в «Тем временем» (1984; Рот позже стал звездой фильмов Тарантино, Олдмен в позапрошлом году получил «Оскара» за роль Черчилля — Д.Д). Как вы их нашли?
— Через привычные устоявшиеся процедуры. Они были молодыми, неизвестными и талантливыми. И они мне показались особенными, как и все актеры в моих картинах. В том, что они стали голливудскими звездами, я не виноват. Это их проблемы. Пусть сами справляются с этим.
— А как вы себя чувствуете в свете того, что подавляющее большинство актеров, с которыми вы работаете, оказалась в фильмах о Гарри Поттере?
— Прекрасно! Они должны как-то зарабатывать. И заработали они неплохо.
АМЕРИКА
— Как получилось, что вы не сделали ни одной голливудской картины? Я уверен, что к вам обращались.
— Есть две разновидности кино: мировое и голливудское. В первом случае люди производят самые разные фильмы, отражающие мир, откуда они происходят. И есть Голливуд — индустрия, доминирующая по коммерческим и историческим причинам. Много хорошего вышло из Голливуда, однако мы не должны ошибаться и думать, что он определяет кино как таковое. Так почему я не сделал там кино? А какого черта я бы там что-то делал?
— Ресурсы, например.
— Другие люди принимали бы решения. Для меня кино не об этом. Фильмы должны отображать мир естественно и правдиво. Нет ни единого шанса, чтобы я мог снять такой фильм в Голливуде. Да, это обсуждалось. Мой последний продюсер после встречи с представителями Голливуда сказал: «Им безразлично, что у тебя нет сценария, что ты не знаешь, о чем твоя картина, но они будут настаивать, чтобы в ней были американские звезды». Я ответил: «Тогда пошли отсюда. Не хочу этого делать».
— Деньги могут испортить замысел?
— Я возьму деньги где угодно при условии, что не будет посторонних вмешательств. Собственно, деньги на «Питерлу» пришли из Голливуда, от студии «Амазон», но мы все сняли в Британии по нашим критериям. Поэтому если вопрос только о деньгах — то проблем нет. Но если вопрос касается того, что надо пойти в Голливуд, потому что там есть возможность снять высокобюджетный фильм, действие которого происходит в Америке, то меня это не интересует. Если бы я был режиссером из Индонезии или Африки, вы бы мне не ставили такие вопросы. Поэтому смотрите на меня как на кинематографиста Третьего мира с маленькой группой (смех).
— А насколько американские режиссеры влияли на вас? Или вы корнями чисто британский автор?
— Если в каком-то невероятном мире мы представим, что я имел дело только с британским кино, то я не стал бы режиссером. Я остаюсь абсолютно открытым миру. Наихудший вопрос, который мне задавали — «кто на вас повлиял?» То, что влияет на режиссера, приходит из ДНК, это в крови. Ясудзиро ОДЗУ, Акира КУРОСАВА, Сатьяджит РЕЙ, Жан РЕНУАР, Роберто РОССЕЛЛИНИ (классики мирового кино — Д.Д.), французская «новая волна» — все важны. Так же, как и Бастер КИТОН, Билли УАЙЛДЕР (выдающиеся американские режиссеры — Д.Д.). Влияние шведского, русского, немецкого кино — здесь, в моей крови. И британского тоже, но если вы посмотрите на мои фильмы аналитически, вы не скажете, что они чисто британские в понимании кинокультуры.
Я в 17 лет переехал учиться в Лондон, и ходил в кино всегда, когда имел деньги. Тогда было много дешевых кинотеатриков, которые уже исчезли. Они показывали только голливудское и британское кино. Поэтому я вырос на Голливуде. Ребенком посмотрел кучу вестернов Джона ФОРДА. Голливудское кино осело в моем подсознании. Такие вещи становятся неотъемлемой частью тебя.
— И все же ваше кино относят к так называемой «драме кухонной раковины». Насколько это соответствует действительности?
— Драма кухонной раковины — более театральный термин, он появился еще в 1950-е. Это бытовая пьеса и она касалась новой волны британского театра. Этот ярлык никогда не относился ко мне.
— Так или иначе, британское кино в мировом восприятии выступает как реалистичное и социальное. Почему так сложилось?
— Это наши культурные традиции, продолжающиеся еще со времен Чарльза ДИККЕНСА и ранее — возьмите, например, карикатуры Уильяма ХОГАРТА (британский художник-сатирик XVIII века. — ДД). Но фильмы о простых людях — не только британский феномен.
— Уж коль скоро мы упомянули о Диккенсе: можно ли сейчас назвать британское общество классово разделенным?
— В целом да. Мы видим это, кстати, и по истории с Брекзитом (выход Великобритании из ЕС — Д.Д.) — противостояние более обеспеченного Юга и бедного Севера, где люди чувствуют себя исключенными из полноценной жизни. Это, конечно, уже не такая черно-белая ситуация, как в XVIII-XIX веках, сейчас имеем мультикультурность и влиятельные медиа. Но классовое разделение остается встроенным в наше общество.
— Малькольм МАКЛАРЕН (менеджер панк-группы «Секс Пистолз» — Д.Д.) когда-то сказал о британцах: «Мы — нация ворчунов». Насколько это соответствует действительности?
— Это слишком упрощенное, поверхностное и общее определение.
— Очевидно, он был склонен к определенному эксцентризму.
— Он имеет право делать такие заявления, а я в свою очередь не обязан как-либо к ним относиться или комментировать. Так же как и не обязан слушать его музыку.
ВРЕМЕНА
— Насколько «Питерлу» является личным фильмом для вас? Ведь вы сами из Манчестера.
— Да, я оттуда, и вырос очень близко к тому месту, где произошла бойня 1819 года. Будучи ребенком, ничего не знал об этих событиях, о них никто не рассказывал, что довольно странно. Было приятно сделать фильм об этом. Но не надо походить из Манчестера, чтобы снять его, потому что это история об универсальных вещах, о демократии.
— Последние годы вы обратились к исторической теме. Это изменило вас?
— Нет. Этот вопрос практических различий. В историческом фильме вы не можете пустить гулять героев по современным улицам. Есть обычные протокольные вещи. Но концептуально все так же — поместить характеры на экран, создать там реальный, убедительный, осмысленный и честный мир. Очень часто продюсеры упрощают костюмированные драмы: герои не говорят на историческом языке, потому что зритель не поймет, женщины не носят корсеты, потому что это не сексуально, и еще много деталей опущено. Я предлагаю: давайте пойдем настолько далеко, насколько можем, чтобы аудитория поверила, что на экране реальный мир. В «Питерлу» речь персонажей, особенно рабочих, очень архаичная, соответствует тому времени. Мы наслаждались этим исследованием, этими словами, которые вышли из пользования.
— Как вы подбираете темы для ваших фильмов?
— Не думаю, что любой из моих фильмов рассказывает о чем-то одном. Конечно, «Кутерьма», «Вера Дрейк» и «Питерлу» концентрируются на одном мотиве: театр, незаконные аборты и борьба за демократию соответственно. Но большинство картин я начинал с довольно изменчивой идеи, они касаются разных вещей. В конце концов, ответ заключается в том, что здесь речь идет о жизни. Именно поэтому я не снимаю научную фантастику. Реальный мир — это и есть тема.
— Можно ли сказать, что одно из посланий «Питерлу» — что мы и сейчас имеем проблемы с демократией?
— Да, этот вопрос остается актуальным. Многие люди не голосуют из-за лени, цинизма, невежества. Лично мне кажется, что это должно быть обязательным, как в Австралии. Если бы парней, которые боролись 200 лет назад за право голоса, перенесли в наше время, они бы ужаснулись тому, что увидели. Думаю, что это отзывается и здесь, в Украине. Это остается актуальным везде.
— Мы говорили о прошлом, теперь попробуем перейти к будущему. В вашей драме «Обнаженные» герой одержим концом времен, Миллениумом. А насколько вы оптимистичны относительно будущего?
— В «Питерлу» вечером накануне основных событий есть сцена, где мы видим героиню с мужем в постели и внучку рядом с ними. И героиня говорит: «Я думаю, какой же будет жизнь для нее в 1900 году». Вот я где-то за неделю до рождения моего первого внука думал о том, каким будет мир для моих потомков в 2100. Я смотрю на внука, на то, как он учится говорить, и он наполняет меня оптимизмом, потому что это невинный 2-летний ребенок. Но когда смотрю на подъем ультраправых, на катастрофу, происходящую в США, на огромную и полностью иррациональную катастрофу, которая разворачивается сейчас в Великобритании, думаю об изменениях климата, то мне очень сложно оставаться оптимистичным. Но мы здесь и я сомневаюсь, что кто-то из присутствующих не разделяет общефилософский взгляд на то, каким должен быть мир. Поэтому мое определение оптимизма остается. Хотя это трудно.
— Кстати, как Брекзит повлиял на вас как на кинематографиста?
— Брекзит состоялся как раз когда мы снимали «Питерлу». Я еще не имею ответа.
— А в плане чисто практических моментов кинопроизводства?
— На наши картины в течение длительного периода мы получали гранты от европейского Фонда сценаристов. Когда Великобритания уйдет из ЕС, хотя, по моему мнению, есть миллиард причин, почему она должна остаться, но она все-таки уйдет, — мы уже не получим это финансирование. Могут быть и другие последствия. Это в любом случае катастрофично.
— Нынешнее время называются золотой эпохой телевидения. Не было ли у вас мысли снять сериал, конечно, при условии вашего полного контроля?
— Не думаю, что вы можете снять сериал с полным контролем. Кроме того, я посвятил себя независимому кино. Я хочу, чтобы люди садились вместе в специальной среде, без поп-корна смотрели кино на большом экране. Конечно, я понимаю, что фильмы смотрят и по телевизору, на цифровых платформах, на дисках. Когда мы делали большие сцены в «Питерлу», то шутили так: «А теперь посмотрим это на айфоне». Время идет вперед, и надо принять это.
— Вы говорили, что вам нравится Дэвид ЛИНЧ. А он снял третий сезон «Твин Пикс» и имел полную свободу самовыражения.
— Есть одна техническая проблема, именно для меня. Когда я готовлю новый проект, мы проводим полугодовое исследование, а затем снимаем. А если у нас сериал, то когда этим заниматься? Ведь каждый сбивается с ног. Поэтому это не то. Мне нравится делать отдельные завершенные истории.
— Вопрос — на чем делать. Вы выступаете за цифровую съемку. А Тарантино и Кристофер НОЛАН (коммерчески успешный американо-британский режиссер — Д.Д.) говорят, что хотят спасти пленку 35 мм...
— Я думаю, это ерунда. Мне и моему оператору в 1990-х очень нравилась пленка, мои фильмы годами имели пометку «монтаж осуществлялся на пленке». Но когда мы подошли к этому вопросу с практической, финансовой точки зрения, то сделали «Мистера Тернера» и «Питерлу» в цифре. Много талантливых людей работают над развитием цифровой съемки, которая, беспристрастно говоря, невероятна. Вам нужно это принять. Важным является использование этого средства, то, чего вы им достигаете.
РАБОТА И АБСУРД
— Что бы вы могли посоветовать начинающему режиссеру?
— Первое правило — никогда не идите на компромиссы. Снимайте фильм так, как хотите его видеть. Оставайтесь честными с собой. Не снимайте из каких-либо ложных побуждений.
— Какие черты характера нужны в этой профессии?
— В первую очередь режиссер — это рассказчик. Также он должен уметь все организовать, чтобы группа делала то, что должна делать. Я здесь не скажу ничего нового.
— Какова ваша позиция в отношении женщин-режиссерок?
— Очень позитивная. Их становится все больше, так и должно быть. Исторически сложилось так, что режиссерок было гораздо меньше, чем режиссеров, а это должно развиваться. Я очень рад, когда они делают хорошие фильмы.
— Вы работаете и в театре, и в кино. Есть ли различия в этих режимах работы?
— Вы делаете фильм по кускам и каждый актер должен знать, какое путешествие у его персонажа, чтобы потом в итоге все сошлось. Когда я ставлю пьесу, то должен так построить роль, чтобы актер ее играл снова и снова много раз. Это единственные отличия, присущие этим жанрам. А в моих подходах различий нет.
— Какой из ваших фильмов был самым сложным в производстве?
— Каждый фильм сложен. «Питерлу» можно назвать сложной картиной из-за масштабов постановки, а с другой стороны, «Беззаботная» — вроде несложная история, но очень сложно было вести съемки в машине, когда у героини были уроки вождения. А в «Мистере Тернере» Тимоти Сполл все время был пьян. Так что в каждом фильме свои затруднения.
— Кстати, протагонистка «Беззаботной» — нетипично жизнерадостная для ваших картин. Стояла ли за этим образом реально существующая персона?
— Нет, она полностью вымышленная. Я работал раньше с Салли Хокинс, поэтому хотел, используя ее положительную энергию, создать этого персонажа. То есть она не героиня, но у героини есть много от нее.
— И все же есть одна общая, типичная трудность для вас как для режиссера?
— Вопрос интересный. Не факт, что ответ будет интересен. В Англии это погода. В «Питерлу» одна из главных сцен — люди выходят на пикник и на них нападают. По сценарию это идеальный погожий день. Так вот мы 5 недель подряд снимали этот эпизод, потому что в нем много актеров и много действия. И если бы 5 недель подряд шел ливень, что вполне возможно, это была бы катастрофа. Деньги, время... Всегда есть какие-то проблемы.
— Что такое для вас успех?
— Я бы переформулировал: что такое провал? Когда фильм вышел плохим, когда все были несчастны во время съемки, когда публика уходит из кинотеатра. И напротив, когда людям фильм нравится, когда зрители смеются над шутками и плачут в драматические моменты — это успех. Ничего слишком глубокого и философского я вам не скажу.
— Есть ли у вас хобби, не связанное с кино?
— Сама идея художника с хобби — абсурд. Да, я очень хорошо готовлю, могу рисовать маслом на холсте, но все же склонен тратить энергию на кино. У меня есть дети, внук, а хобби — нет. (С улыбкой) крестиком не вышиваю.
