Майк ЛІ (англ. Mike Leigh, 20 лютого 1943 року) цілком відповідає стандартним епітетам на кшталт «класик» або «жива легенда».
До них ще можна додати — найбільш британський серед британських кінорежисерів.
Адже британське кіно, так, як воно відоме в світі — це принциповий реалізм. Це небагаті районі, соціальне житло, скромні квартири, рядові громадян(к)и. Це пильне вдивляння в щоденну рутину, це витончений психологізм, детальна й співчутлива розробка характерів. У цьому кіні кожний нещасливий по-своєму, але кожний опирається нещастю так чи інак. І в цьому кіні Майк Лі, з його талантом якнайпереконливіше діставати численні скелети з шаф британської приватності, досяг правдивих вершин.
Випускник Королівської академії драматичного мистецтва, Лі наприкінці 1960-х вважався багатообіцяючим театральним актором. Він довгий час вагався між телебаченням і кіном. Дебютував як кінорежисер «Безрадісними миттєвостями» (1971). Визнання йому принесли «Високі надії» (1988, приз ФІПРЕССІ на Венеційському фестивалі) й «Оголені» (1993, найкраща режисура в Каннах). Меланхолійна, але все ж підсвічена гепі-ендом сімейна драма «Таємниці й брехня» (1996) виграла «Золоту пальмову гілку». Вісім років по тому набагато песимістичніша «Віра Дрейк» про нелегальні аборти у Великій Британії 1950-х здобула «Золотого лева» Венеційського фестивалю та кілька номінацій на «Оскар». Цілковито протилежна за настроєм є «Безтурботна» (2008); Саллі ХОКІНС за роль життєрадісної та безстрашної виховательки дитячого саду отримала «Срібного ведмедя» Берлінського фестивалю.
Новий мотив останніх 20 років, достатньо несподіваний для стриманої режисури Лі — костюмовані історичні постановки, інколи доволі масштабні. «Гармидер» (1999) про знаменитий театральний дует ХІХ ст. — композитора Артура САЛЛІВАНА і лібретиста Вільяма ГІЛБЕРТА — став свого роду сенсацією. «Містер Тернер» (2014) — чи не перша ігрова біографія великого британського живописця Вільяма ТЕРНЕРА, втіленого неймовірним Тімоті СПОЛЛОМ (найкраща роль у Каннах). Нарешті, в Україну, на Одеський кінофестиваль Майк Лі привіз свою останню картину «Пітерлу» про розстріл мирної демонстрації в Манчестері в 1819.
Але незалежно від жанру в фільмах Лі завжди — виняткові акторські роботи, пильна увага до подробиць і переконливо промальовані персонажі, навіть другорядні. Зустріч із таким майстром — мрія будь-якого кіномана й кінокритика. Ця зустріч власне й відбулася в Одесі в липні.
Подальша розмова складена з відповідей Майка Лі на питання глядачів після показу «Пітерлу», а також із інтерв’ю з кореспондентом «Дня».
ВЛАДА
— Наскільки ви прагнете контролювати процес зйомок?
— Ви не можете бути режисером, не контролюючи, так? Будь-який режисер, коли стверджує, що не контролює щось, просто бреше. Адже ми не робимо фільм самотужки. Художники, поети, романісти, скульптори працюють самі. А робота над фільмом передбачає спільність. Що вона міцніша, то кращий результат. До того ж я не пишу наперед визначених сценаріїв. Я радше наближаюся до фільму в відповідності до процесу дослідження, розробки, збирання людей докупи. Довго готуюся, й уже потім ми розбудовуємо конкретні сцени на різних локаціях, проводимо репетиції. Так, ми, режисери, мусимо бути контролюючим органом. Але так само маємо і брати, й давати.
— Ви відомі тим, що у вас буває багато акторських імпровізацій перед камерою. Але ж вам потрібна впевненість, що актори зроблять те, що ви хочете. Це теж вияв контролю.
— Так, певним чином. Але я не починаю з зафіксованої ідеї, що включає конкретний підсумок проекту. Я це відкриваю в процесі з того, що робимо ми й що роблять вони. Це спільна мандрівка до різних відкриттів. На жаль, є комітети продюсерів, телечиновники, навіть цензори, які втручаються в те, що я роблю, в тому числі в мій останній фільм — «Пітерлу». До речі, студія «Амазон», на якій він зроблений, фантастична — вони якраз не втручалися.
Повертаючись до питання контролю: тут радше йдеться про дисциплінованість. Ми все влаштовуємо, досліджуємо й виносимо певні уроки. Так і відбувається мистецтво — воно поєднує імпровізацію та порядок. Ви починаєте, наприклад, з полотна, редагуєте, змінюєте його, намагаєтеся щось дати, щось узяти. Це теж певним чином контроль. Але не лише він. Бо якби так було, то все би загинуло.
— Скільки часу займає описаний вами процес? Коли ви розумієте, що підготовка завершена, репетицій уже досить і можна знімати?
— Надто романтичне запитання. От настав понеділок і ми кажемо: «Все, знімаємо». Так не буває. Це дисциплінованість. Це бюджет. Багато різних чинників. Крім репетицій з акторами, також мають зробити свою роботу декоратори, оператори. Дедлайн, на мою думку — це добре. Він змушує робити все вчасно.
— Тобто ви опиняєтесь під тиском?
— Так, це звична частина життя творчої людини. Якби я мав необмежений запас часу, я би просто загубився в ньому. І нічого б не зробив.
ГРА
— Що ви шукаєте в акторах?
— Щось дуже конкретне. Я працюю лише з характерними акторами. З людьми, що грають не самих себе, не вмотивованими бути акторами лише через те, що вони нарциси. Мої актори віддані грі, тому їм удається перевтілюватись у інших людей, справжніх, просто з вулиці. І вони відчувають певну пристрасть при цьому. Актори, які достатньо розумні. Не всі актори розумні. Багато з них дурні. Я з такими не працюю.
— Як ви їх перевіряєте?
— Проводжу прослуховування. Якщо ми зустрічаємося вперше, то спочатку просто розмовляю з ними. Півгодинна розмова віч-на-віч. Якщо хочу продовжувати, згодом ми балакаємо ще годину й можемо трохи попрацювати. До речі, актори й акторки мають працювати одне з одними теж, не бути егоїстичними.
— Що особливого саме в британських акторах?
— Вочевидь, у нас є традиція гри, яка сягає часів, давніших за Шекспіра. І дуже сильні ресурси молодих акторів і актрис. Одна з переваг — вони мають театральний досвід. Мені здається, що це дуже важливо в плані дисциплінованості виконавців. Так, ми благословенні надзвичайними акторами.
— У мене питання щодо зірок...
— Та невже!
— Ну вибачте.
— Але я не знаю жодних зірок.
— Та знаєте. Адже саме ви відкрили Гері ОЛДМЕНА й Тіма РОТА в «Тим часом» (1984; Рот пізніше став зіркою фільмів Тарантіно, Олдмен позаторік отримав «Оскара» за роль Черчілля. — Д.Д). Як ви їх знайшли?
— Через звичні усталені процедури. Вони були молодими, невідомими й талановитими. І вони мені здалися особливими, як і всі актори в моїх стрічках. У тому, що вони стали голлівудськими зірками, я не винен. Це їхні проблеми. Хай самі дають раду з тим.
— А як ви почуваєтеся стосовно того, що переважна більшість акторів, із якими ви працюєте, опинилася в фільмах про Гаррі Поттера?
— Прекрасно! Вони ж мають якось заробляти. І заробили вони непогано.
АМЕРИКА
— Як вийшло, що ви не зробили жодної голлівудської картини? Я певен, що до вас зверталися.
— Є два різновиди кіна: світове й голлівудське. В першому випадку люди виробляють найрізноманітніші фільми, які відображають світ, звідки вони походять. І є Голлівуд — індустрія, що домінує з комерційних та історичних причин. Багато гарного вийшло з Голлівуду, проте ми не повинні помилятися й думати, що він визначає кіно як таке. Тож чому я не зробив там кіно? А якого дідька я б там щось робив?
— Ресурси, наприклад.
— Інші люди приймали б рішення. Для мене кіно не про це. Фільми мають відображати світ природно й правдиво. Немає жодного шансу, щоб я міг зняти такий фільм у Голлівуді. Так, це обговорювалося. Мій останній продюсер після зустрічі з представниками Голлівуду сказав: «Їм байдуже, що в тебе немає сценарію, що ти не знаєш, про що твоя картина, але вони наполягатимуть, щоб у ній були американські зірки». Я відповів: «Тоді підемо геть. Не хочу такого робити».
— Чи можуть гроші зіпсувати задум?
— Я братиму гроші будь-де за умови, якщо не буде сторонніх утручань. Власне, гроші на «Пітерлу» прийшли з Голлівуду, зі студії «Амазон», але ми все зняли в Британії за нашими критеріями. Тож якщо питання лише про гроші — то проблем немає. Але якщо питання стосується того, що треба піти в Голлівуд, бо там є можливість зняти високобюджетний фільм, дія якого відбувається в Америці, то мене це не цікавить. Якби я був режисером з Індонезії або Африки, ви мені б не ставили такі запитання. Тож дивіться на мене як на кінематографіста третього світу з маленькою групою (сміх).
— Чи впливали американські режисери на вас? Чи ви корінням суто британський автор?
— Якщо в якомусь неймовірному світі ми уявимо, що я мав справу дише з британським кіном, то я не був би режисером. Я лишаюся абсолютно відкритим світу. Найгірше питання, яке мені ставили — «хто на вас вплинув?» Те, що впливає на режисера, приходить із ДНК, це в крові. Ясудзіро ОДЗУ, Акіра КУРОСАВА, Сатьяджит РЕЙ, Жан РЕНУАР, Роберто РОССЕЛЛІНІ (класики світового кіна. — Д.Д.), французька «нова хвиля» — всі важливі. Так само, як і Бастер КІТОН, Біллі ВАЙЛДЕР (видатні американські режисери. — Д.Д.). Вплив шведського, російського, німецького кіна — тут, у моїй крові. І британського теж, але якщо ви подивитеся на мої фільми аналітично, ви не скажете, що вони такі суто британські в розумінні кінокультури.
Я в 17 років переїхав учитися до Лондона, й ходив у кіно завжди, коли мав гроші. Тоді було багато дешевих кінотеатриків, які вже зникли. Вони показували лише голлівудське й британське кіно. Тож я виріс на Голлівуді. Дитиною подивився купу вестернів Джона ФОРДА. Голлівудське кіно осіло в моїй підсвідомості. Такі речі стають невід’ємною часткою тебе.
— Та все ж ваше кіно відносять до так званої «драми кухонної мушлі». Наскільки це відповідає дійсності?
— Драма кухонної мушлі — більше театральний термін, він з’явився ще в 1950-ті. Це жанр побутової п’єси з нової хвилі британського театру. Цей ярлик ніколи не стосувався саме мене.
— Так чи інак, британське кіно в світовій рецепції постає як реалістичне й соціальне. Чому так склалося?
— Це наші культурні традиції, які тривають ще з часів Чарльза ДІККЕНСА й раніше — візьміть, наприклад, карикатури Вільяма ГОГАРТА (британський художник-сатирик ХVІІІ ст. — Д.Д.). Але фільми про простих людей — не лише британський феномен.
— Якщо ми вже згадали про Діккенса: чи можна назвати британське суспільство класово розділеним?
— У цілому так. Ми бачимо це, до речі, й по історії з Брекзітом (вихід Великої Британії з ЄС. — Д.Д.) — протистояння більш забезпеченого Півдня й біднішої Півночі, де люди почуваються виключеними з повноцінного життя. Це, звісно, вже не така чорно-біла ситуація, як у ХVІІІ — ХІХ століттях, сьогодні маємо мультикультурність і впливові медіа. Але класовий поділ лишається вбудованим у наше суспільство.
— Малькольм МАКЛАРЕН (менеджер панк-групи «Секс Пістолз». — Д.Д.) колись сказав про британців: «Ми — нація буркунів». Наскільки це відповідає дійсності?
— Це занадто спрощуючий, поверхневий і загальний вислів.
— Вочевидь, він був схильний до певного ексцентризму.
— Він має право робити такі заяви, а я в свою чергу не маю будь-як до них ставитись чи коментувати. Так само як і не зобов’язаний слухати його музику.
ЧАСИ
— Наскільки «Пітерлу» є особистим фільмом для вас? Адже ви самі з Манчестера.
— Так, я звідти, й виріс дуже близько до того місця, де відбулася бійня 1819 року. Будучи дитиною, нічого не знав про ці події, про них ніхто не розповідав, що досить дивно. Було приємно зробити фільм про це. Але не треба походити з Манчестера, щоб зняти його, бо це історія про універсальні речі, про демократію.
— Останні роки ви звернулися до історичної теми. Це змінило вас?
— Ні. Це питання практичних відмінностей. У історичному фільмі ви не можете пустити гуляти героїв сучасними вулицями. Є звичайні протокольні речі. Але концептуально все так само — помістити характери на екран, створити там реальний, переконливий, осмислений і чесний світ. Дуже часто продюсери спрощують костюмовані драми: герої не говорять історичною мовою, бо глядач не зрозуміє, жінки не носять корсети, бо це не сексуально, і ще багато деталей опущено. Я ж пропоную: давайте підемо настільки далеко, наскільки можемо, щоб авдиторія повірила, що на екрані реальний світ. У «Пітерлу» мова персонажів, особливо робочих, дуже архаїчна, відповідає тому часу. Ми насолоджувалися цим дослідженням, цими словами, які вийшли з користування.
— Як ви добираєте теми для ваших фільмів?
— Не думаю, що будь-який із моїх фільмів розповідає про щось одне. Звісно, «Гармидер», «Віра Дрейк» та «Пітерлу» концентруються на одному мотиві: театр, незаконні аборти та боротьба за демократію відповідно. Але більшість картин я починав з доволі мінливої ідеї, вони стосуються різних речей. Зрештою, відповідь полягає в тому, що тут ідеться про життя. Саме тому я не знімаю наукову фантастику. Реальний світ — це і є тема.
— Чи можна сказати, що одне з послань «Пітерлу» — що ми й зараз маємо проблеми з демократією?
— Так, це питання лишається актуальним. Багато людей не голосують через лінощі, цинізм, невігластво. Особисто мені здається, що це має бути обов’язковим, як у Австралії. Якби хлопців, які боролися 200 років тому за право голосу, перенесли в наш час, вони би вжахнулися тому, що побачили. Думаю, що це відгукується й тут, в Україні. Це лишається на часі всюди.
— Ми говорили про минуле, тепер спробуємо перейти до майбутнього. У вашій драмі «Оголені» герой одержимий кінцем часів, Міленіумом. А наскільки ви оптимістичні щодо майбутнього?
— У «Пітерлу» ввечері напередодні основних подій є сцена, де ми бачимо героїню з чоловіком у ліжку й онуку поруч з ними. І героїня каже: «Я гадаю, яким же буде життя для неї в 1900 році». Ось я десь за тиждень до народження мого першого онука думав про те, яким буде світ для моїх нащадків у 2100. Я дивлюся на онука, на те, як він вчиться говорити, й він наповнює мене оптимізмом, бо це невинна 2-річна дитина. Але коли дивлюся на підйом ультраправих, на катастрофу, що відбувається в США, на величезну й цілковито ірраціональну катастрофу, яка розгортається сьогодні в Великій Британії, думаю про зміни клімату, то мені дуже складно лишатися оптимістичним. Але ми тут і я сумніваюся, що хтось із присутніх не поділяє загальнофілософський погляд на те, яким світ мав би бути. Тому моє визначення оптимізму залишається. Хоча це важко.
— До речі, як Брекзіт вплинув на вас як на кінематографіста?
— Брекзіт відбувся якраз коли ми ще знімали «Пітерлу». Я ще не маю відповіді.
— А в плані суто практичних моментів кіновиробництва?
— На наші картини протягом тривалого періоду ми отримували гранти від європейського Фонду сценаристів. Коли Велика Британія піде з ЄС, хоча, на мою думку, є мільярд причин, чому вона має залишитись, але вона таки піде, — ми вже не отримуватимемо це фінансування. Можуть бути й інші наслідки. Це в будь-якому разі катастрофічно.
— Нинішній час називаються золотою епохою телебачення. Чи не було у вас думки зняти серіал, звісно, за умови вашого повного контролю?
— Не думаю, що ви можете зняти серіал з повним контролем. Крім того, я присвятив себе незалежному кіну. Я хочу, аби люди сідали разом у спеціальному середовищі, без поп-корну дивилися кіно на великому екрані. Звісно, я розумію, що фільми дивитимуться й по телевізору, на цифрових платформах, на дисках. Коли ми робили великі сцени в «Пітерлу», то жартували так: «А тепер подивимося це на айфоні». Час іде вперед, і треба прийняти це.
— Ви казали, що вам подобається Девід ЛІНЧ. А він зняв третій сезон «Твін Пікс» і мав повну свободу самовираження.
— Є одна технічна проблема, саме для мене. Коли я готую новий проект, ми проводимо піврічне дослідження, а потім фільмуємо. А якщо в нас серіал, то коли цим займатися? Адже кожен збивається з ніг. Тому це не те. Мені подобається робити окремі завершені історії.
— Питання — на чому робити. Ви виступаєте за цифрову зйомку. А Тарантіно й Крістофер НОЛАН (комерційно успішний американо-британський режисер. — Д.Д.) кажуть, що хочуть врятувати плівку 35 мм...
— Я думаю, це дурниця. Мені й моєму оператору в 1990-х дуже подобалася плівка, мої фільми роками мали позначку «монтаж здійснювався на плівці». Але коли ми підійшли до цього питання з практичного, фінансового погляду, то зробили «Містера Тернера» й «Пітерлу» в цифрі. Багато талановитих людей працюють над розвитком цифрової зйомки, яка, неупереджено кажучи, неймовірна. Вам потрібно це прийняти. Важливим є використання цього засобу, те, чого ним досягаєте.
РОБОТА Й АБСУРД
— Що б ви могли порадити початкуючому режисеру?
— Перше правило — ніколи не йдіть на компроміси. Знімайте фільм так, як хочете його бачити. Залишайтеся чесними з собою. Не знімайте з якихось хибних причин.
— Які риси характеру потрібні в цій професії?
— Насамперед режисер — це оповідач. Також він має вміти всіх організувати, щоб група робила те, що повинна робити. Я тут не скажу нічого нового.
— Яка ваша позиція щодо жінок-режисерок?
— Дуже позитивна. Їх стає все більше, так і має бути. Історично склалося так, що режисерок було набагато менше, аніж режисерів, а це має розвиватися. Я дуже радію, коли вони роблять хороші фільми.
— Ви працюєте і в театрі, й у кіні. Чи є відмінності в цих режимах роботи?
— Ви робите фільм по шматках і кожен актор має знати, яка мандрівка в його персонажа, щоб потім у результаті все зійшлося. Коли ж я ставлю п’єсу, то маю так збудувати роль, щоб актор її відігравав знову й знову багато разів. Це єдині відмінності, які притаманні цим жанрам. А в моїх підходах відмінностей немає.
— Який з ваших фільмів був найскладнішим у виробництві?
— Кожний фільм складний. «Пітерлу» можна назвати складною картиною через масштаби постановки, а «Безтурботна» — наче нескладна історія, але дуже складно було вести зйомки в машині, коли в героїні були уроки водіння. А в «Містері Тернері» Тімоті Сполл весь час був п’яний. Так що в кожному фільмі свої халепи.
— До речі, протагоністка «Безтурботної» — нетипово життєрадісна для ваших картин. Чи стояла за цим образом реально існуюча персона?
— Ні, вона повністю вигадана. Я працював раніше з Саллі Хокінс, тож хотів, використовуючи її позитивну енергію, створити цього персонажа. Тобто вона не героїня, але в героїні є багато від неї.
— Та все ж чи є одна спільна, типова складність для вас як для режисера?
— Питання цікаве. Не факт, що відповідь буде цікава. В Англії це погода. В «Пітерлу» одна з головних сцен — люди виходять на пікнік і на них нападають. За сценарієм це ідеальна погідна днина. Так ось ми п’ять тижнів поспіль знімали цей епізод, бо в ньому багато акторів і багато дії. І якби п’ять тижнів поспіль ішла злива, що цілком можливо, то це була би катастрофа. Гроші, час... Завжди є якісь проблеми.
— Що таке успіх для вас?
— Я б переформулював: що таке провал? Коли фільм вийшов поганим, коли всі були нещасливі під час зйомки, коли публіка йде з кінотеатру. І навпаки, коли людям фільм подобається, коли глядачі сміються з жартів і плачуть у драматичні моменти — це успіх. Нічого надто глибокого й філософського я вам не скажу.
— Чи є у вас хобі, не пов’язане з кіном?
— Сама ідея митця з хобі — абсурд. Так, я дуже добре готую, можу малювати олією на полотні, але все ж схильний витрачати енергію на кіно. У мене є діти, онук, а хобі — нема. (з усмішкою) Хрестиком не вишиваю.
