В 1960-е годы жизнь крупнейшей кинематографической институции Украины — Киностудии им. А. Довженко — была активной и напряженной. Фильмы выходили согласно плану, отдельные из них приносили неплохие прибыли в государственную казну, а государство своевременно финансировало студию. Но таким ли согласованно-безотказным был механизм кино? В действительности — продолжалась непрерывная борьба талантливых художников с системой. До сих пор многие факты той борьбы еще остаются нераскрытой тайной.
В частности, мало известно о судьбе народного артиста УССР, лауреата Государственной премии им. Т.Г. Шевченко, кинорежиссера и сценариста Владимира Денисенко (1930—1984 гг.), чьи фильмы «Сон» (1964) и «Совесть» (1968) стали классикой украинского кино! Нельзя сказать, что он забыт: журнал «Кино-Театр», в частности, публиковал воспоминания о нем коллег и его сестры Галины Денисенко, материалы следственного дела, новую интерпретацию фильма «Озарение». И все-таки исследователи украинского кино, и я в том числе, должны чувствовать моральную вину перед памятью этого художника. И предлагаемая статья — очередной шаг к исправлению ситуации. Появилась информация, что Александр Денисенко, сын Владимира Терентьевича, работает над документальным фильмом об отце, который называется «Атаман украинского кино».
БОРЬБА КОМПРОМИССОМ
История многострадального сценария «Дума о городе» Владимира Денисенко (а его продвижение по инстанциям пришлось на 1966 год) осталась в тени тогдашних событий на студии. Ведь были они бурные: рутинерам, не обремененным чрезмерным талантом, не хотелось допускать изменений, открыть шлюзы для обновления кино. Сразу после Нового года полемика разгорелась вокруг «Колодца для жаждущих» с его необычным киноязыком — режиссерского дебюта Юрия Ильенко: одни приветствовали новизну киноязыка, другие увидели в фильме похоронное настроение. В конечном итоге постановлением ЦК КПУ фильм положили на печально известную полку. В тот же год на студии многократно обсуждали сценарий Лины Костенко и Аркадия Добровольского «Проверьте свои часы» (другое название «Сверьте свои часы»), включенный в производственный план. Материал, снятый Василием Ильяшенко, члены художественного совета отклонили, ситуация угрожающая, коллектив могли лишить дополнительных денежных вознаграждений, но в этот раз проблема благополучно разрешилась: спасителем назначили дебютанта Леонида Осыку, который со сложной задачей справился и на остальные средства поставил фильм «Кто вернется — долюбит». Бурные события развернулась вокруг сценария «Киевские фрески» Сергея Параджанова: в эскизной манере он соединял прошлое и современное древнего города над Днепром, хотел признаться ему в любви на языке кино. Студия запустила фильм в производство, Параджанов снял пробы, но московские киночиновники сделали все, чтобы тот фильм не появился.
Относительно Денисенко, то история со сценарием «Дума о городе» имела благополучный финал: в конце декабря 1967 года постановочно сложный фильм соответствующие инстанции приняли, правда, завершенный фильм получил название «На Киевском направлении». Было вложено немало материальных затрат, нервов автора и постановщика, однако фильмом, который радикально обновляет заметно изношенную тему, он не стал, хотя такое было полностью возможно. Чиновники от кино, особенно в Гнездниковском переулке в Москве (Госкино СССР), сделали все, чтобы фильм остался в устоявшемся русле — нетипичный способ художественного мышления они не воспринимали, а тем более на тему войны. Борьба Владимира Денисенко за свой фильм продолжалась больше года: он радикально изменил сценарий, который имел разные названия: в 1965 году — «Киев, грозные годы», в 1966 — «Дума о городе», в 1967 — «Неопалимая купина». Завершилась эта борьба компромиссом. И окончательное название — «На Киевском направлении» (а его мотивировали тем, что в фильме от жанра думы ничего не осталось) — свидетельствует, что фильм жестко вписан в характер тогдашней кинопродукции студии на военную тему, вроде лент «Трое суток после бессмертия» (1963), «Проверено — мин нет» (1965), «Два года над бездной» (1966).
«НЕУДОБНЫЙ» СЮЖЕТ
Денисенко задумывал фильм в другой стилистике. Изображение событий в Киеве в начале войны должно было дать образ древнего города как что-то целостное и объемное, где бы переплетались события не только 1941 года, но и других времен.
Между прочим, это было благоприятное для режиссера время — только что законченный фильм «Сон» с Иваном Миколайчуком в главной роли Художественный совет студии, в который входили Василий Цвиркунов, Виктор Ивченко, Василий Земляк и др., оценил как «действительно волнующий, высокохудожественный и глубоко национальный»1. Фильм приняли зрители, хвалила власть — бунтарство выдающейся личности, которая разоблачает гнет самодержавия, советская идеология тогда принимала. Да и художественная форма, предложенная режиссером, — а фильм действительно национально выразителен — нашла в Украине многих сторонников. Такое совпадение во вкусах — широкой публики, критики и власти — случается редко, и Денисенко на волне успеха взялся за тему, которая его волновала и которая поддерживалась официально. Но между болью художника и официальным дискурсом темы войны и возник конфликт. Денисенко не хотел войны показушной, устоявшейся в кино. Кстати, в России Александр Столпер уже снимал «Живые и мертвые» — масштабную и правдивую картину по роману Константина Симонова; уже были сняты «На семи ветрах» Станислава Ростоцкого об отступлении Красной армии и стойкости воинов. «Дума о городе» Денисенко также о цене победы, о потерях и страданиях, наконец, о поражениях первых месяцев войны — после войны об этом умалчивали, но правда уже появлялась в упомянутых фильмах, в мемуарах участников войны.
Почему Денисенко взял «неудобный» сюжет? Объяснение — в его биографии. Рожденный в 1930 году, он помнил войну и годы оккупации, пережил голод и страдания, видел казненных партизан и фронт, который проходил через родное село Медвин на Киевщине. Еще один существенный фактор — он знал судьбу киноповести «Украина в огне» Довженко, написанной на основе фронтового «Дневника», где фиксировались преступления гитлеровцев и сталинских энкаведистов, военных командиров, которые не щадили рядовых, сведения о невероятном количестве погибших, то есть о цене, которую заплатили за победу. Киноповесть запретил Сталин, обвинив Довженко в антисоветчине.
В 1960-х интерес к фильмам Александра Довженко, его неповторимой манере был большим. А Денисенко еще студентом КГИТИ им. И. Карпенко-Карого успел поработать в «Поэме о море» и мировоззрение мастера знал не только из книжек. Сам Довженко его декларировал еще в 1920-х, в частности в письме к своему другу Ивану Соколянскому: «У меня своя линия. Очевидно, мои фильмы никогда не будут подобны фильмам других мастеров. Я чувствую, что смотрю на вещи по-другому и по-другому в себе я их переосмысливаю»2 . Мастер осознавал больше интуитивно, нежели рационально возможности кино и знал, что хочет показать не каждодневную будничность, а «человеческие деяния»: без бытовых подробностей выходил на более широкие временные широты, переплетая реальное и воображаемое, современное и прошлое, включал творческую фантазию, соединяя ее с реальными фактами. Денисенко придерживался этих творческих принципов и стремился по мере своего таланта продолжать стилистику мастера, более того: сделать то, что задумал и не осуществил учитель. А в образе Олексы Славуты намеревался увековечить его в этом фильме.
Поэтому «Дума о городе» в варианте 1966 года — это масштабное полотно со многими персонажами и сюжетами: первые месяцы войны, фашисты под Киевом, защита города ополченцами, отступление Красной армии, гитлеровцы в Киеве, их террор, укрытие в подземелье евреев — с риском для собственной жизни обычная женщина собирает среди людей для них продукты, предатели хотят выслужиться перед фашистами, Олекса Славута отказывается от предложения немецкого предпринимателя работать в качестве режиссера для Германии, сотрудничает с подпольем и погибает от рук фашистских карателей. Все эти события автор включил в широкое течение истории, показывая «целостность действительности в едином времени»3, вмонтировав эпизоды из других эпох по внутренней логике авторского виденья. Один пример: после экскурсии, которую для гитлеровских офицеров проводила в Софийском соборе Мария Славута, шел такой эпизод (процитируем в сокращении). «Пятеро татарских всадников в вывернутых мехом кверху тулупах ведут на аркане пленниц. (...) Всадники с пленницами проезжают под белыми стенами Софийского собора и, не сходя с лошадей, исчезают в его дверях. (...) Посреди собора горят костры. Три конюха голые по пояс соревнуются в стрельбе из луков. Попадают стрелы в поднятые руки Марии Оранты и со звоном отскакивают от камня мозаики»4. Параллель между нашествием монголо-татар и гитлеровским нашествием поражает. Не менее поражающим является решение эпизода — захватчики целятся в Марию Оранту, которая символизирует и душу, и Украину, является ее защитницей.
Во время, когда в кинематографических ведомствах Украины читали этот сценарий, Андрей Тарковский на «Мосфильме» уже снимал «Андрея Рублева». Интересное совпадение — там есть эпизод в православном храме, куда татары въезжают верхом на лошадях и смеются над историей о Деве Марии, которая родила от непорочного зачатия. Сколько натерпелся Тарковский с этим фильмом и как его не допускали к зрителю — известно. А Денисенко не разрешили даже эти коротенькие вкрапления прошлого.
Но вернемся к Довженко. Сценарий «Дума о городе» вызывает определенные ассоциации с «Украиной в огне»5: в центре обоих произведений — семья. У Довженко — семья Запорожцев, у Денисенко — Славуты: отец Остап, сыновья Олекса, Андрей, Иван. С произведением Довженко соединяет и композиционная черта — фрагментарность повествования. Эпизоды возникают, словно выхваченные объективом кинокамеры. Вот пример: в машине через поле едут генерал Андрей Славута и энкаведист Лознюк, у них разное отношение к положению армии, страны; генерал приказывает остановить машину и выходит из нее, чтобы успокоиться. Через какое-то мгновение машина помчала — Лознюк, убив водителя, бежал, а генерал остается один в поле. Конечно, такой эпизод противоречил идеологически выверенным представлением о войне, выпадал из привычного, поэтому чиновники оценили его как идеологически ошибочный, заставили выбросить разоблачение жестокости и трусости энкаведиста Лознюка. Денисенко эпизод сохранил, но в окончательном варианте Лознюк уже армейский подполковник.
Сюжетные линии сценария связаны с главными персонажами. Олекса — выдающийся кинорежиссер и вместе с тем один из самых больших патриотов, который не знает страха в разговоре с гитлеровскими офицерами, за что и расплачивается жизнью. «Дума о городе», собственно, и начинается со съемок фильма «Тарас Бульба» (в реальной действительности выезд на натуру снимать «Тараса Бульбу» А. Довженко назначил на 22 июня 1941 года).
«В кадр к Тарасу Бульбе входит режиссер Алексей Славута. (...) — Стоп! Стоп! Снято! (...) Конные поляки, настигая казаков, останавливаются над пропастью. — Думаете, есть что-то в мире, чего бы побоялся казак? Погодите-ка!
Из-за горизонта появляются два самолета. С незаметных точек они вырастают до громадных размеров. Длинные пулеметные очереди. Взрывы бомб. — Придет время! Будет время! — Тарас Бульба замолкает, сраженный пулей»6.
Как видим, благодаря одному из героев Денисенко соединяет героически-трагические эпохи украинской истории. Но... установкой советской власти был уход от истории, признавались только советские времена. И это подтверждает и судьба сценария.
«НЕРУШИМАЯ СТЕНА»
Следует сказать, что на студии к сценарию отнеслись положительно. Правда, не понравилось то, что Славута напоминал Довженко. В. Проценко за главного редактора киностудии и редактор М. Ткач, которые подписали заключение сценарно-редакционной коллегии на «Думу о городе», были недовольны: «Постоянная аналогия кинорежиссера Славуты с А. Довженко чувствуется еще и теперь, что приводит к определенной нетактичности по отношению к А.П. Довженко»7. А в чем нетактичность? Разве Довженко не может быть прототипом персонажа фильма? А. Сизоненко, который в другом студийном выводе подписался за и.о. главного редактора, не устраивали виденья главного героя, которые уходят в глубокую древность, потому что «их слишком много и они утяжеляют сценарий и усложняют восприятие событий современной войны»8. Как видим, намерение соединить разные исторические времена не принял редактор самой первой инстанции. И пока сценарий проходил инстанции следующие, его идеологические «ошибки» множились и множились. В Госкино СССР их насобирали столько, что сценарий, казалось, отбросят и не будут дальше с ним морочиться. Какую же крамолу нашли Е. Сурков и Н. Суменов в «Думе о городе»? Прежде всего, недостаток Денисенко не в том, что он изобразил персонажа, который напоминает Довженко, а в том, что собирается «говорить так же взволнованно и возвышенно, как и его учитель Довженко, но скажем сразу же, часто сбивается на пафос, риторику, безвкусные преувеличения». Вот он, вкусовой подход. Оценка субъективна — у меня, скажем, такого впечатления не сложилось, в сценарии естественно разворачиваются события, язык тоже естественный. Но дальше идут обвинения более серьезные: «Важнейшим недостатком сценария являются черты антиисторичности в его общей концепции (...) слишком часто уводящих внимание в сторону от главного: от осознания исторической закономерности, проступающей за всем тем, что составляет видимую сторону явлений»9. Конкретно чиновников не устраивало нагромождение «ужасов» (может ли фильм о войне без них обойтись?), нарушение исторической перспективы — мол, сцены поражения и паники решены детально, а сцены освобождения Киева бледные, скомканные. Не восприняли они и намерения подвести под знаменатель давнее прошлое и нынешнее украинского народа. Надменно и с ощущением истины в последней инстанции редакторы утверждают, что «истоки советского патриотизма выше и глубже, чем стойкость народа перед лицом нашествия Батыя» (словно собственными глазами видели то нашествие). Добавили они традиционные обвинения в стремлении показать оборону Киева в отрыве от общего хода войны, напомнили, что жанр поэтической думы не освобождает от необходимости сохранять внутреннюю правду происходящего. На самом же деле слово «правда» здесь ни к чему: речь шла о «правильном» взгляде на события, которые бы не хотелось вспоминать.
Но все-таки важность темы победила претензии и Москва дала разрешение на фильм, конечно, при условии учета всех замечаний.
Денисенко энергично берется переделывать сценарий, к нему приобщается писатель, главный редактор киностудии Василий Земляк, который специализировался на теме войны, и режиссерский сценарий «Дума о городе» в версии 1967 года уже подписанный обеими фамилиями. В нем отсутствуют исторические вкрапления (если не принимать во внимание слова, которые Мария во время экскурсии говорит легкораненым советским воинам: «Великая Богиня» в образе женщины с поднятыми руками в мифологии восточных славян олицетворяла силу земли. В течение столетий захватчики не раз разрушали собор, но мозаика Марии Оранты оставалась такой, какой была создана. В народе назвали ее «нерушимой стеной». Остался и начальный эпизод — съемки фильма «Тарас Бульба» — учитывая профессию Олексы Славуты. (Эпизод сняли, в роли Андрия Бульбы снялся Иван Миколайчук, но, к сожалению, в конечном варианте фильма эпизод выбросили). Сосредоточившись сначала на семье Остапа Славуты, показывая его самого, который, несмотря на пожилой возраст, пошел в ополчение, авторы дальше обращаются к трагической обороне Киева. Возникают ассоциации с «Войной и миром»: наступление гитлеровской армии напоминает наступление французов на Москву, показанное Толстым. В «Думе о городе» на передний план выходят члены военного совета — генералы Тупиков, Бурмистенко, Кирпонос, Баграмян. Окопы, блиндажи, здания штабов, которые дислоцировались в Голосеево, в Броварском лесу, под Пирятином. Бомбардировка и вражеские танки. Не забыли авторы, что во время обороны Киева были впервые апробированы в бою «Катюши». Олекса Славута общается уже не с гитлеровцами, а с советскими командирами, он присутствует во время допроса его братом — генералом Андреем — немецкого полковника Дитера фон Бремена. В слове «От авторов» Василий Земляк и Владимир Денисенко указали источники, которыми пользовались, — сборник документов «Киевщина в годы Великой Отечественной войны 1941—1945», сборники документов и материалов «Киев-герой», «Нюрнбергский процесс», «Немецко-фашистский режим на Украине», «История Второй мировой войны» и т.д. То есть вместо произведения, построенного на собственной памяти, сценаристы пишут сурово документализированное повествование.
События вокруг армии, которая по приказу Сталина не оставляла Киев, пока не попала в окружение, были слишком трагическими. Беспрецедентный случай: генералы Кирпонос (Константин Степанков), Тупиков (Михаил Державин), Бурмистенко (Олесь Сердюк) в окружении держались до последнего и героически погибли. Эпизоды эти запоминаются.
К работе над фильмом был привлечен генерал-полковник Владимир Чиж, который консультировал в вопросах творческого и производственного решения военных сцен, а также соответствуют ли данному времени костюмы, реквизит, декорации, оружие и места для съемки, поведение актеров, которые исполняли роли военных командиров. В воссоздании правды войны фильм вышел убедительный и не уступал лучшим образцам.
Поскольку в завершенном фильме Денисенко заставили выбросить эпизод с «Тарасом Бульбой», линия Олексы Славуты (Анатолий Барчук) ослабла. И хотя Денисенко пришлось отказаться от изначального замысла и снять фактически другой фильм, он не отступил от жизненной правды, честно показав, какими потерями обернулось самодурство кремлевского главнокомандующего. Понятно, что такой суровый и честный фильм мог появиться на киностудии им. Довженко благодаря поддержке ее руководителей — директора и главы Художественного совета студии, бывшего фронтовика Василия Цвиркунова и главного редактора, бывшего партизана Василия Земляка. Это лишний раз подтверждает: один в кино — не воин. А тем более в кино, которое касается важных исторических событий, исторической памяти.
1 Дело художественного фильма «Сон». 1963—1964. // Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва. — Фонд 670, оп. 1, справа 1618. — С. 3.
2 Довженко О. Твори в п’яти томах. Т.5. К.: 1966. — С. 325.
3 Бердяев Н. Смысл истории. — М.: Мысль. — 1990. — С. 59.
4 Денисенко В. Дума про місто. Режисерський сценарій. 1966. // Центральний державний музей-архів літератури і мистецтва. — Фонд 670. — опис 2, — справа 2360. — С. 81.
5 В это время в Киеве выходил пятитомник А. Довженко.
6 Денисенко В. Дума про місто. Режисерський сценарій. — 1966 // Центральний державний музей-архів літератури і мистецтва. — Фонд 670. — опис 2, — справа 2360.
7 Дело о постановке художественного фильма «На киевском направлении» («Дума о городе») 1965—1967. // Там само. — Фонд 670. — опис 1, — справа 1887.
8 Там же.
9 Там же.
