У 1960-х роках життя найбільшої кінематографічної інституції України — Кіностудії ім. О. Довженка — було активним і напруженим. Фільми виходили згідно з планом, деякі з них приносили непогані прибутки в держскарбницю, а держава своєчасно фінансувала студію. Та чи таким злагоджено-безвідмовним був механізм кіно? Насправді ж талановиті митці із системою вели ненастанну боротьбу, чимало фактів якої і досі ще залишаються нерозкритою таємницею.
Зокрема, мало відомо про долю народного артиста УРСР, лауреата Державної премії ім. Т. Шевченка, кінорежисера і сценариста Володимира Денисенка (1930—1984 рр.), фільми якого — «Сон» (1964) і «Совість» (1968) — стали класикою українського кіно! Не можна сказати, що його забуто: наприклад, журнал «Кіно-Театр» публікував спогади про нього колег і його сестри Галини Денисенко, матеріали слідчої справи, нову інтерпретацію фільму «Осяяння». І все-таки дослідники українського кіно, серед яких і я, мають почувати моральну провину перед пам’яттю цього митця. І пропонована стаття — ще один крок до виправлення ситуації. З’явилася інформація, що Олександр Денисенко, син Володимира Терентійовича, працює над документальним фільмом про батька, який називається «Отаман українського кіно».
БОРОТЬБА КОМПРОМІСОМ
Історія багатостраждального сценарію «Дума про місто» Володимира Денисенка (а його просування інстанціями припало на 1966 рік) залишилася в тіні тодішніх подій на студії. Адже вони були бурхливими: рутинерам, не «обтяженим» талантом, не хотілося допустити змін, відкрити шлюзи для оновлення кіно. Відразу після Нового року полеміка розгорілася довкола «Криниці для спраглих» із її незвичною кіномовою — режисерського дебюту Юрія Іллєнка: одні вітали її новизну, інші побачили у фільмі похоронний настрій. Урешті-решт, постановою ЦК КПУ фільм поклали на сумнозвісну полицю. Того ж року на студії багаторазово обговорювали сценарій Ліни Костенко й Аркадія Добровольського «Перевірте свої годинники» (інша назва — «Звірте свої годинники»), внесений у виробничий план. Матеріал, знятий Василем Ілляшенком, члени Художньої ради відхилили, ситуація загрозлива, колектив могли позбавити додаткових грошових винагород, але цього разу проблема мала успішне завершення: рятівником призначили дебютанта Леоніда Осику, який впорався із складним завданням і на решту коштів поставив фільм «Хто повернеться — долюбить». Бурхливі події розгорнулися довкола сценарію «Київські фрески» Сергія Параджанова: в ескізній манері він єднав минуле й сучасне стародавнього міста над Дніпром, хотів освідчитися йому в коханні мовою кіно. Студія запустила фільм у виробництво, Параджанов зняв проби, але московські кіночиновники зробили все, щоб той фільм не з’явився.
Щодо Денисенка, то історія зі сценарієм «Дума про місто» мала благополучний фінал: наприкінці грудня 1967 року складний за постановкою фільм відповідні інстанції прийняли, щоправда, завершена стрічка дістала назву «На Київському напрямку». Було вкладено чимало матеріальних затрат, нервів автора й постановника, однак фільмом, що радикально оновлює помітно зношену тему, він не став, хоча це було цілком можливим. Чиновники від кіно, особливо у Гнєздіковському провулку, у Москві (Держкіно СРСР), зробили все, щоб фільм залишився в усталеному руслі, — нетипового способу художнього мислення вони не сприймали, а тим більше на тему війни. Боротьба Володимира Денисенка за свій фільм точилася понад рік: він повністю змінив сценарій, який мав різні назви: 1965 року — «Київ, грізні роки», 1966-го — «Дума про місто», а 1967-го — «Неопалима купина». Завершилася ця боротьба компромісом. І остаточна назва — «На Київському напрямку» (її мотивували тим, що в фільмі від жанру думи нічого не залишилося) — свідчить, що фільм жорстко вписано в характер тодішньої кінопродукції студії на воєнну тему на зразок стрічок «Три доби після безсмертя» (1963), «Перевірено — мін немає» (1965), «Два роки над прірвою» (1966).
«НЕЗРУЧНИЙ» СЮЖЕТ
Денисенко задумував фільм в іншій стилістиці. Зображення подій у Києві на початку війни мало передати образ стародавнього міста як щось цілісне й об’ємне, де б перепліталися події не тільки 1941 року, а й інших часів.
Між іншим, це був сприятливий для режисера час: щойно завершений фільм «Сон» з Іваном Миколайчуком у головній ролі Художня рада студії, до якої входили Василь Цвіркунов, Віктор Івченко, Василь Земляк та інші, оцінила як «справді хвилюючий, високохудожній і глибоко національний»1. Стрічка сподобалася глядачам, її хвалила влада — бунтарство видатної особистості, яка викриває гніт самодержавства, радянська ідеологія тоді приймала. Та й художня форма, запропонована режисером, — а фільм справді національно виразний — знайшла в Україні багатьох прихильників. Такий збіг в уподобаннях — широкої публіки, критики і влади — трапляється рідко, і Денисенко на хвилі успіху взявся за тему, яка його хвилювала і яка підтримувалася офіційно. Та між болем художника й офіційним дискурсом теми війни і виник конфлікт. Денисенко не хотів війни показової, усталено-кіношної. До речі, у Росії Олександр Столпер уже знімав «Живі і мертві» — масштабну й правдиву картину за твором Костянтина Симонова; уже було знято «На семи вітрах» Станіслава Ростоцького про відступ Червоної армії і стійкість воїнів. «Дума про місто» Денисенка — також про ціну перемоги, про втрати і страждання, зрештою, про поразки перших місяців війни — по війні це замовчували, але правда вже поставала у згаданих фільмах, у мемуарах учасників війни.
Чому Денисенко взяв «незручний» сюжет? Пояснення — у його біографії. Народившись 1930-го, він пам’ятав війну й роки окупації, пережив голод і страждання, бачив страчених партизанів і фронт, який проходив через рідне село Медвин, на Київщині. Ще один суттєвий фактор — він знав долю Довженкової кіноповісті «Україна в огні», написаної на основі фронтового «Щоденника», де було фіксовано злочини гітлерівців і сталінських енкаведистів, військових командирів, які були нещадними до рядових, ішлося про неймовірну кількість загиблих, тобто про ціну, якою заплачено за перемогу. Кіноповість заборонив Сталін, звинувативши Довженка в антирадянщині.
У 1960-х інтерес до фільмів Олександра Довженка, його неповторної манери був великим. А Денисенко ще студентом КДІТМ ім. І. Карпенка-Карого встиг попрацювати в «Поемі про море» і світогляд майстра знав не тільки з книжок. Сам Довженко декларував його ще у 1920-х, зокрема, у листі своєму другові Івану Соколянському: «У мене своя лінія. Очевидно, мої фільми ніколи не будуть подібні до фільмів інших майстрів. Я почуваю, що дивлюсь на речі по-іншому і по-іншому у собі я їх переосмислюю»2. Митець усвідомлював більше інтуїтивно, ніж раціонально, можливості кіно і знав, що хоче показати не повсякденність, а «людські діяння»: без побутових подробиць виходив на ширші часові обшири, переплітаючи реальне й уявне, сучасне й минуле, залучав творчу фантазію, єднаючи її з реальними фактами. Денисенко дотримувався цих творчих принципів і прагнув у міру свого таланту продовжувати стилістику майстра, більше того: зробити те, що задумав і не здійснив учитель. А в образі Олекси Славути мав намір увічнити його в цьому фільмі.
Тож «Дума про місто» у варіанті 1966 року — це масштабне полотно з багатьма персонажами й сюжетами: перші місяці війни, фашисти під Києвом, захист міста ополченцями, відступ Червоної армії, гітлерівці в українській столиці, їхній терор, переховування в підземеллі євреїв — ризикуючи власним життям, звичайна жінка збирає в людей для них продукти, зрадники хочуть вислужитися перед фашистами, Олекса Славута відкидає пропозицію німецького підприємця працювати кінорежисером для Німеччини, співпрацює з підпіллям і гине від рук фашистських карателів. Усі ці події автор вніс у широкий плин історії, показуючи «цілісність дійсності в єдиному часі»3, умонтувавши епізоди з інших епох за внутрішньою логікою авторського бачення. Один приклад: після екскурсії, яку для гітлерівських офіцерів проводила в Софійському соборі Марія Славута, ішов такий фрагмент (процитуємо скорочено). «П’ятеро татарських вершників у вивернутих вовною догори кожухах ведуть на аркана полонянок. (...) Вершники з бранками проїздять під білими стінами Софіївського собору і, не сходячи з коней, зникають у його дверях. (...) Серед собору горять ватри. Три конюхи голі до пояса змагаються у стрілянині з луків. Влучають стріли у підняті руки Марії Оранти і з дзенькотом відскакують від каменя мозаїки»4. Паралель між монголо-татарською і гітлерівською навалами приголомшує. Не менш вражаючим є розв’язка епізоду: загарбники ціляться в Марію Оранту, що символізує і душу, і Україну, і є її захисницею.
У час, коли в кінематографічних відомствах України читали цей сценарій, Андрій Тарковський на «Мосфільмі» вже знімав «Андрія Рубльова». Цікавий збіг — там є епізод у православному храмі, куди татари в’їжджають верхи на конях і насміються над історією про Діву Марію, яка народила від непорочного зачаття. Скільки натерпівся Тарковський із цим фільмом і як його не допускали до глядача, відомо. А Денисенкові не дозволили навіть ці коротенькі вкраплення минулого.
Але повернімося до Довженка. Сценарій «Думи про місто» викликає певні асоціації з «Україною у вогні»5: у центрі обох творів — рід. У Довженка — родина Запорожців, у Денисенка — Славути: батько Остап, сини Олекса, Андрій, Іван. Із твором Довженка єднає й композиційна риса — фрагментарність оповіді. Епізоди виринають, немов вихоплені об’єктивом кінокамери. Ось приклад: машиною через поле їдуть генерал Андрій Славута й енкаведист Лознюк, у них різне ставлення до становища армії, країни; урешті, генерал наказує зупинити авто й виходить із нього, щоб заспокоїтися. Через якусь мить машина помчала: Лознюк, убивши водія, утік, а генерал залишається один у полі. Звичайно, такий епізод суперечив ідеологічно вивіреним уявленням про війну, випадав зі звичного, тому чиновники оцінили його як ідеологічно хибний, змусили викинути викриття жорстокості й боягузтва енкаведиста Лознюка. Денисенко епізод зберіг, але в остаточному варіанті Лознюк — уже армійський підполковник.
Сюжетні лінії сценарію пов’язані з головними персонажами. Олекса — видатний кінорежисер і водночас один із найбільших патріотів, який не знає страху в розмові з гітлерівськими офіцерами, за що й розплачується життям. «Дума про місто», власне, і починається зі знімання фільму «Тарас Бульба» (насправді виїзд на натуру знімати «Тараса Бульбу» О. Довженко назначив на 22 червня 1941 року).
«У кадр до Тараса Бульби входить режисер Олексій Славута. (...) — Стоп! Стоп! Знято! (...) Кінні поляки, доганяючи козаків, зупиняються над прірвою. — Думаєте, є щось на світі, чого б побоявся козак? Стривайте-но!
З-за обрію з’являється два літаки. Із непомітних точок вони виростають до велетенських розмірів. Довгі кулеметні черги. Вибухи бомб. — Прийде час! Буде час! — Тарас Бульба замовкає, вражений кулею»6.
Як бачимо, завдяки одному з героїв Денисенко єднає героїчно-трагічні епохи української історії. Але... настановою радянської влади було відвертання від історії, визнавали тільки радянські часи. І в цьому переконує й доля сценарію.
«НЕРУШИМА СТІНА»
Слід сказати, що на студії до сценарію поставилися позитивно. Щоправда, не сподобалося те, що Славута нагадував Довженка. В. Проценко за головного редактора кіностудії й редактор М. Ткач, які підписали висновок сценарно-редакційної колегії на «Думу про місто», були невдоволені: «Постійна аналогія кінорежисера Славути з О. Довженком відчувається ще й тепер, що призводить до певної нетактовності щодо О. П. Довженка»7. А в чому нетактовність? Хіба Довженко не може бути прототипом персонажа фільму? О. Сизоненка, який в іншому студійному висновку підписався за в. о. головного редактора, не влаштовували видіння Олексія, які сягають у далеку давнину, бо «їх забагато і вони переобтяжують сценарій й ускладнюють сприймання подій сучасної війни»8. Як бачимо, намір сполучити різні історичні часи не прийняв редактор першої інстанції. І поки сценарій проходив наступні інстанції, його ідеологічні «помилки» лише множилися. У Держкіно СРСР їх назбирали стільки, що сценарій, здавалося, відкинуть і далі з ним не морочитимуться. Яку ж крамолу знайшли Є. Сурков і Н. Суменов у «Думі про місто»? Насамперед недолік Денисенка не в тому, що він зобразив персонажа, який нагадує Довженка, а в тому, що має намір «говорить так же взволнованно и возвышенно, как и его учитель Довженко, но, скажем сразу же, часто сбивается на пафос, риторику, безвкусные преувеличения». Ось він, смаковий підхід. Оцінка суб’єктивна — у мене, скажімо, такого враження не склалося, у сценарії природно розгортаються події, мова теж відповідна. Але далі — серйозніші звинувачення: «Важнейшим недостатком сценария являются черты антиисторичности в его общей концепции (...) слишком часто уводящих внимание в сторону от главного: от осознания исторической закономерности, проступающей за всем тем, что составляет видимую сторону явлений»9. Чиновників не влаштовувало саме нагромадження «жахів» (чи може фільмі про війну обійтися без них?), порушення історичної перспективи — мовляв, сцени поразки й паніки вирішено детально, а епізоди визволення Києва бліді, зіжмакані. Не сприйняли вони й наміру звести до спільного знаменника давнє минуле й теперішнє українського народу. Із пихою й відчуттям істини в останній інстанції редактори стверджують, що «витоки радянського патріотизму вищі й глибші, ніж стійкість народу перед лицем Батиєвої навали» (неначе бачили її на власні очі). Додали вони і традиційні звинувачення у прагненні показати оборону Києва у відриві від загального перебігу війни, нагадали, що жанр поетичної думи не звільняє від необхідності зберегти внутрішню правду того, що відбувалося. Але ж слово «правда» тут ні до чого: їм ішлося про «правильний» погляд на події, які б не хотілося згадувати.
Та все-таки важливість теми перемогла претензії, і Москва дозволила ставити фільм, звісно, за умови врахування всіх зауважень.
Денисенко енергійно береться переробляти сценарій, до нього долучається письменник, головний редактор кіностудії Василь Земляк, котрий спеціалізувався на темі війни, і режисерський сценарій «Думи про місто» у версії 1967 року вже підписано обома прізвищами. У новій версії немає історичних украплень (якщо не брати до уваги слова, які Марія говорить під час екскурсії легкопораненим радянським воїнам: «Велика Богиня» в образі жінки з піднятими руками у міфології східних слов’ян уособлювала силу землі. Протягом віків загарбники не раз руйнували собор, але мозаїка Марії Оранти залишалася такою, якою була створена. У народі її назвали «нерушимою стіною». Залишився і початковий епізод — зйомки фільму «Тарас Бульба» — з огляду на професію Олекси Славути. (Цю сцену зафільмували, у ролі Андрія Бульби знявся Іван Миколайчук, але, на жаль, у кінцевому варіанті фільму епізод викинули.) Зосередившись спочатку на родині Остапа Славути, показуючи його самого, який, незважаючи на літній вік, пішов у ополчення, далі автори звертаються до трагічної оборони Києва. Виникають асоціації з «Війною і миром»: наступ гітлерівської армії нагадує наступ французів на Москву, показаний Толстим. У «Думі про місто» на перший план виходять члени військової ради — генерали Тупіков, Бурмистренко, Кирпоніс, Баграмян. Окопи, бліндажі, будинки штабів, що дислокувалися в Голосієві, у Броварському лісі, під Пирятином. Бомбардування й ворожі танки. Не забули втори, що під час оборони Києва було вперше апробовано в бою «Катюші». Олекса Славута спілкується вже не з гітлерівцями, а з радянськими командирами, він присутній під час допиту його братом — генералом Андрієм — німецького полковника Дітера фон Бремена. У слові «Від авторів» Василь Земляк і Володимир Денисенко вказали джерела, якими користувалися, — збірник документів «Киевщина в годы Великой Отечественной войны. 1941—1945», збірники документів і матеріалів «Киев-герой», «Нюрнбергский процесс», «Немецко-фашистский режим в Украине», «История Второй мировой войны» тощо. Тобто, замість твору, вибудованого власною пам’яттю, сценаристи пишуть суворо документалізовану оповідь.
Події довкола армії, яка за наказом Сталіна не залишала Київ, аж поки не потрапила в оточення, були надто трагічними. Безпрецедентний випадок: генерали Кирпоніс (Костянтин Степанков), Тупіков (Михайло Державін), Бурмистренко (Олесь Сердюк) в оточенні трималися до останнього і загинули героїчно. Ці епізоди запам’ятовуються.
До роботи над фільмом було залучено генерал-полковника Володимира Чижа, який консультував щодо правильності творчого й виробничого розв’язання воєнних сцен, костюмів, реквізиту, декорацій, зброї й місць для знімань, відповідності поведінки акторів, які виконували ролі воєнних командирів. У відтворенні правди війни фільм вийшов переконливим і не поступався найкращим зразкам.
Оскільки в завершеній стрічці Денисенка змусили викинути епізод із «Тарасом Бульбою», лінія Олекси Славути (Анатолій Барчук) ослабла. І хоча Денисенкові довелося відмовитися від первісного задуму і зняти фактично інший фільм, він не відступив від життєвої правди, чесно показавши, якими втратами обернулося самодурство кремлівського головнокомандувача. Зрозуміло, що такий суворий і чесний фільм міг з’явитися на Кіностудії ім. Довженка завдяки підтримці її керівників — директора й голови Художньої ради студії, колишнього фронтовика Василя Цвіркунова й головного редактора, колишнього партизана Василя Земляка. Це вкотре підтверджує: один у кіно — не воїн. А тим більше в кіно, яке торкається важливих історичних подій, історичної пам’яті.
1 Дело художественного фильма «Сон». 1963 — 1964. // Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва. — Фонд 670, оп. 1, справа 1618. — С. 3.
2 Довженко О. Твори в п’яти томах. Т.5. К.: 1966. — С. 325.
3 Бердяев Н. Смысл истории. — М.: Мысль. — 1990. — С. 59.
4 Денисенко В. Дума про місто. Режисерський сценарій. 1966. // Центральний державний музей-архів літератури і мистецтва. — Фонд 670. — опис 2, — справа 2360. — С. 81.
5 У цей час в Києві виходив п’ятитомник творів О. Довженка.
6 Денисенко В. Дума про місто. Режисерський сценарій. — 1966 // Центральний державний музей-архів літератури і мистецтва. — Фонд 670. — опис 2, — справа 2360.
7 Дело о постановке художественного фильма «На Киевском направлении» («Дума о городе») 1965—1967. // Там само. — Фонд 670. — опис 1, — справа 1887.
8 Там само.
9 Там само.
