В подмосковном имении князей Юсуповых Архангельском на протяжении двух дней проходил фестиваль «Русский стиль. Усадьба. Джаз». В нем участвовали 22 российские и зарубежные группы, игравшие на трех весьма отдаленных друг от друга территориально, да и по стилю, площадках.
На сцене «Партер» в нижней части парка была «околоджазовая музыка». И открыл ее в первый день фестиваля легендарный 70-летний Алексей Козлов со своей командой «Арсенал». А еще там играли харьковско-московский Lюк, электроскрипач Алексей Айги и его ансамбль «4’33», BIG BAND Билли Новика, абсолютно неджазовый модный и прикольный «The Optimystica Orchestra» Евгения Федорова, группа Леры Гехнер, «Hi-tech Jazz» Александра Ляпина, грузинская «Insight» с Нино Катамадзе.
В верхней части музея- усадьбы во дворе большого барского дома располагалась сцена «Аристократ». На ней играли российские и экс-российские мэтры, которые предложили традиционный либо креативно-новаторский джаз, выдержанный в российских исполнительских либо новаторских авторских, российских же, традициях. Среди первых были Игорь и Олег Бутманы, Николай Левиновский, Георгий Гаранян, Игорь Бриль, Татевик Оганесян, Вячеслав Горский и Сергей Манукян. Очень экспериментально выглядели Аркадий Шилклопер, Сергей Пронь, Владимир Волков, Игорь Иванушкин, Андрей Кондаков.
Третья площадка находилась в зоне пеших прогулок, и ее артисты скромно «увеселяли» отдыхающих.
В кулуарах фестиваля я пообщалась с екатеринбургским трубачом Сергеем Пронем и одним из ведущих площадки «Аристократ» — радио- и концертным джазовым обозревателем Михаилом Митропольским.
Речь зашла о различиях в музыкальной технологии российских, украинских музыкантов и западных (хотя многие из участников фестиваля экс-россияне).
С.П. : Америка — это переоценка ценностей и сразу потеря многих качеств, которые имели силу здесь. У людей, приезжающих с запасом атрибутики американского мышления и музыкальной технологии, «не наше» легко прослеживается.
М.М. : Я наоборот считаю, что российские музыканты, уехавшие за рубеж, продолжают там представлять российский джаз. И при подготовке фестиваля Le Jazz я советовал его французским организаторам привозить не только французских музыкантов, живущих на родине, но и тех, кто работает в Америке или других странах. Они все равно представляют Францию.
— По-моему, вы высказали совершенно противоположные мысли.
С.П. : Я говорил недавно с Двоскиным (Виктор Двоскин, контрабасист, работавший со многими ведущими российскими партнерами, с 1992 года живущий в США. — Авт. ). Он добился того, что приглашает американских суперзвезд к себе «на халтуры» — такой вид приработка (не те старые наши «халтуры»), который возникает временно ввиду отсутствия других предложений. Так вот, наши, уехав на Запад, знают 30 стандартов, а там профессионал должен знать их полторы тысячи, начиная с любой ноты. С другой стороны, Андрей Кондаков, пианист родом из Днепропетровска, много лет работающий в Питере и не раз на Западе, делился, что после каждого совместного концерта с Ленни Уайтом (американский барабанщик. — Авт. ) тот его чуть ли не до слез доводил своей критикой. Хотя Андрей играл вдохновенно и вкладывал всю поэзию. А Ленни говорил: зачем, этого не надо, ты должен просто знать и уметь то и это. И Андрей вынужден был на американские рельсы встать и по ним ехать. Можно с разных точек зрения оценивать этот вопрос, но я думаю — где бы человек ни был, если он имеет личностные качества, от него исходит его сила.
М.М .: Это проявляется и в академической музыке. Музыкант-исполнитель, скажем, на конкурсе может позволить собственные яркие интерпретации лишь в случае, если имеет серьезное, известное имя на мировой сцене, а иначе он не пройдет на очередной тур, потому что это — не стандарт.
— А можно ли джазу научиться?
С.П. : В каком-то смысле — да. Есть ведь американская школа Беркли с ее конвейером обучения. Недавно в Ярославле я играл в одном концерте с американским профессором. Ребята, которых он привез, учатся в Америке. Они все с какими-то удрученными лицами, вместо того, чтобы радоваться... В США джазовое образование началось почти одновременно с нашим. Определенные люди стали внедрять свои мысли, методики, а десятки тысяч стали их копировать. Джаз стал «ломаться», когда перестал быть музыкой, волнующей «физиков», которые в нем хотели почувствовать свободу: не в нотах, теме или красоте мелодии, а в вызываемом состоянии. Если такое состояние у исполнителя есть, его может выразить любой пассаж.
М.М. : В образовании нужно четко отделить две вещи: первая — обучение ремеслу, которое подчинено точному расчету, имеет методики. Научить «говорить» на этом языке можно. Но! Чтобы говорить на нем интенсивно — интересно, ценно — нужно, чтобы было еще что сказать. А вот этому, второму, как правило, не учат. И получается, что люди занимаются музыкальной болтовней и делают это нередко профессионально, добротно, но при этом ничего не происходит. Выходит музыкант и играет длинное соло этюдного характера. Сейчас это умеют делать многие музыканты, но, как говорит Алексей Баташев (джазовый музыковед. — Авт. ), «артефакт есть? — его нет». Об этом можно рассказать, показать примеры, как это бывает. И у человека вдохновение может родиться, выкристаллизоваться... Но главное, чтобы музыкант об этом хоть подозревал!
С.П. : Если Бог при зачатии на ребенка посмотрел, то талант проявится, если нет, то можно этого человека не учить.
М.М. : Юрий Павлович Козырев (основатель знаменитой Московской джазовой студии, более известной как Колледж импровизационной музыки. — Авт. ) говорил, что мы не создаем талантов, а учим ремеслу. И дальше, если у музыканта есть способности, он их проявит. Анатоль Франс говорил, что талант без мастерства не имеет возможности проявиться. Но еще страшнее, по-моему, проявление мастерства без таланта. Хотя мы знаем случаи в джазовой истории, когда талант без особого мастерства тем не менее проявлялся: Эрл Гарнер, Телониус Монк.
С.П. : Раньше джаз был интуитивным, не было ни систем, ни традиций, ничего не было. А когда джаз стал «научным», тайна творчества стала теряться. Например, академических композиторов учат «развитию материала». Но ведь есть композиторы, написавшие множество симфоний, прозвучавших всего один раз — при сдаче экзамена, и они все знали в совершенстве, но не могли тронуть слушателей. Так вот, по-моему, джаз — это очень «музыкальная музыка».
— Существует мнение о стагнации джазового процесса на постсоветском пространстве...
М.М. : Согласен, но это вина не музыкантов, а общества, в котором не востребована творческая составляющая. Люди стараются изо всех сил просто выжить. И на искусство, требующее простой остановки и внимания, не остается ни времени, ни сил. Люди потребляют музыку на ходу: в транспорте, магазинах. Ее слушать нужно по-другому. Мой папа ходил в консерваторию раз в неделю, считал, что этого достаточно, т.к. нужно время для обдумывания услышанного, чувств, переживаний. А сейчас музыка стала простым фоном и так воспринимается большинством ее потребителей. Многие говорят: я хочу слушать музыку, которая бы приносила радость, потому что вся остальная жизнь — мрак. А по-моему, искусство не обязательно должно приносить радость. Оно имеет более широкие задачи. Наш музыкант, год назад эмигрировавший в Германию, работавший в успешном коллективе, сказал мне, что уехал, потому что ему надоело жить в хамстве, просто переместился туда, где это тоже есть, но в меньшей степени. Еще один мой приятель, профессор, успешный музыкант, живет в Осло, обеспеченный человек, и музыка его отражает эту обеспеченность. Она художественно хороша, но без этих наших страданий. Страдания Христа подвигали человечество на создание шедевров в течение последних двух тысяч лет. Но жизнь в хамстве — это не те страдания, которые могут вдохновить на творчество...
