За этим фестивалем давно закрепилась слава элитарного форума. Недаром проницательный эссеист Петер Вайль даже отметил в своем «Гении места»: вес германского политика измеряется количеством билетов, которые тот может достать на Байройтский фестиваль. Другая легенда также гласит, что «простым смертным» приходится заказывать билеты на премьерные спектакли форума чуть ли не за несколько лет до представления! Особенно ценным с этой точки зрения кажется функционирование задуманной еще самим Вагнером стипендиальной программы, благодаря которой 250 человек со всего мира каждое лето съезжаются на фестиваль. Уже не в первый раз такая честь выпала и шести украинцам — членам вагнеровских обществ Киева, Харькова и Львова. Нам повезло воочию убедиться, что к сотрудничеству в Байройт созываются лучшие сценографы, дирижеры, солисты, инструменталисты и хористы со всего мира.
Интересно отметить, что Вагнеровскому форуму всегда была присуща чувствительность его устроителей к новым явлениям в искусстве. Достаточно назвать имена легендарных сегодня режиссеров Патриса Шеро, Питера Холла, Кристофа Марталера, Танкреда Дорста, в разное время приглашенных на постановки Bayreuther-Festspiele. К сожалению, завоевывать перед консервативной немецкой публикой, критикой и вагнерианцами право общаться на современном художественном языке с каждым годом становится все сложнее. Нынешний фестиваль продемонстрировал это как нельзя лучше.
ПОГРУЖЕНИЕ В... АД
После двухлетнего перерыва в программе Вагнеровского форума-2008 была опера «Тристан и Изольда» в постановке именитого Кристофа Марталера. Именно эта версия швейцарского режиссера в 2004 году шокировала вагнерианцев своим кардинальным отходом от традиции. Еще бы: в этом суперстильном спектакле с идеальным исполнением Кристоф Марталер усомнился в самой возможности любви в современном урбанистическом обществе. Его интерпретации первого акта одной из самых романтических опер присуще все что угодно: холодная рассудительность, кокетство, мистика, но не было даже тени лирики и страсти. Впрочем, это неудивительно: исполнителям Ирен Теорин (Изольде) и Роберту Дин Смиту (Тристану) далеко за 30, им не только не свойственна юношеская влюбленность, но кажется, что вообще неведом сам дар любви. Героиня в трактовке шведской звезды Ирен Теорин сердита, что на ее очаровательность не обращают внимания. Причем эта злость показана со свойственной Марталеру иронией. Вместо того, чтобы разбрасывать стулья по палубе проклятого корабля, везущего ее на свадьбу к нелюбимому, исполнительница партии Изольды кокетливо переворачивает каждый из стульев, которыми ненатурально нагромождена громадная VIP-каюта ирландской принцессы. (В ответ на эту игру Тристан с Курвеналем на заднем плане активно общаются, пытаясь передать друг другу все действия Изольды условными знаками корабельных сигнальщиков.)
Тристану же в исполнении Роберта Дин Смита (кстати, это далеко не первая в карьере знаменитого американца интерпретация романтического вагнеровского образа) присущи черты рефлексирующего героя, напоминающего чеховского Войницкого (из пьесы «Дядя Ваня»), который в один прекрасный момент осознал, что жизнь прожита понапрасну. К этому образу Тристана постановщики добавляют очень сильный вагнеровский штрих — чувство долга. Но если в оригинале оперы это было чувство рыцаря, то в современной интерпретации спектакля Тристана сковывает долг службы. Герой, одетый в какую-то фирменную форму, один из «белых воротничков», для которых единственной целью жизни всегда была работа... Только чудо — любовный эликсир — способно вызвать некую искру страсти в его душе.
Зрителей шокирует и второй акт байройтского «Тристана и Изольды»: почти полтора часа перед нами звучит волнующая музыка Вагнера и полные страсти голоса — тенор Роберта Дин Смита и сопрано Ирен Теорин, а в это время на почти аскетической сцене на расстоянии нескольких метров актеры поют, обращаясь в зал, в пустоту, отворачиваясь к стенке, даже не пытаясь найти контакт друг с другом. Кстати, после спектакля московский критик Роман Должанский предположил, что «таким образом постановщик показывает мир, в котором любовь может состояться только как индивидуальное переживание, адресованное космосу или Вселенной, но только не другому человеку»! И действительно: перед нами люди столь одинокие, что даже любовная страсть их не сближает...
Режиссер пользуется приемом контраста: после предыдущих холодных сцен казалось бы невинная поза Тристана у колен возлюбленной выглядит почти страстной. А моменты любовных «забав» с перчаткой Изольды, которую та снимает с каждого пальца зубами, а потом снова эротично принимает в рот с рук Тристана, можно посчитать своеобразным сексуальным актом. Не менее чувственными кажутся и игры с выключателями света во время музыкальных апогеев второго акта. Особенно если вспомнить, что именно с этих иллюминационных колец начинался спектакль. В полумраке они парили в воздухе под чудную музыкальную увертюру, напоминая то космос, то огромные звезды, то превращаясь в огоньки множества кораблей, курсирующих по ночному морю. Именно эти световые кольца, то ли прячась от стыда, то ли обезумев, будет пытаться погасить Изольда—Ирен Теорин, когда ее героиню «застукают» с Тристаном. И этими же, уже погасшими неисправными кольцами будут обвешаны облупленные подвальные стены в третьем акте оперы (в таком интерьере пройдут последние минуты марталеровских «Тристана и Изольды»).
Но не только это чудное обрамление спектакля «кольцами» выдает истинно театральное мышление мудрого сценографа, постоянного коллеги Кристофа Марталера — Анны Виброк. Ей принадлежит очень оригинальное пространственное решение «Тристана и Изольды». Если первое действие спектакля происходило в огромной каюте корабля, то этот же интерьер мы увидим и во втором акте, но только уже как бы на втором этаже, над всем происходящим в пространстве кухонных обоев со множеством выключателей. Соответственно, финал оперы встает перед нами уже «трехслойный» (кстати, интересно, что такое построение очень напоминает вертепное!). Таким образом, зрители вмести с героями погружаются все ниже и ниже. Как становится понятно в последнем действии — почти в ад. То, что постановщики выбрали для своей сентенции образ корабля (Тристан и Курвеналь — моряки, а Король Марк — Роберт Холл, Голландия — всей своей строгой осанкой, голосом, взглядом и морским биноклем воплощает образ капитана судна) — неслучайно, ведь корабль — это символ жизни...
Гнетущую атмосферу финала, нарисованную Анной Виброк, дополняют ошеломляющие своим голосовым драматизмом страдания Тристана-Роберта Дин Смита, возлежащего на анатомическом столе. Этот трагический «помост» оцеплен металлическим ограждением, которое отделяет героя от окружающих, безучастно проходящих мимо. Сквозь эту помеху не может (и самое ужасное — что и не пытается!) пробиться и Изольда—Ирен Теорин. Ее возлюбленный умирает у нее на глазах, но не на руках, как у Вагнера. Дистанция снова соблюдается. Исполнительница партии Изольды растягивается на еще теплом от Тристана ложе, накрывается белой простыней и... затихает. «Встретились два одиночества»...
Единственное, что обнадеживает зрителей в этой постановке, — не потухшие люминесцентные кольца, которые под финал начинают, мерцая, оживать, и образ Курвеналя, потрясающе тонко вырисованный финским басом Юккой Расилайненом. Его герой — верный ирландец — не покидает своего хозяина до конца и, даже ослепнув, понимая всю тщетность своих попыток спасти Тристана, все равно непрестанно ходит вокруг его ложа, придерживаясь за поручни железной ограды, — единственного ориентира для незрячего. Он очень сильно переживает смерть своего друга. А значит, в искренность хоть каких-то чувств — верности, дружбы — в нашем апокалиптическом мире верит даже такой пессимист, как Кристоф Марталер.
ЭКЛЕКТИКА ВО ИМЯ...
Специально к Байройтскому фестивалю-2008 был подготовлен премьерный спектакль «Парсифаль» в постановке молодого норвежца Штефана Херхайма. У авторов инсценизации, похоже, тоже было достаточно апломба для сотворения «современного» спектакля. Только вот представление о самой актуальности оказалось у них довольно своеобразным.
Новый «Парсифаль» — спектакль эклектичный (особенно первый акт), загроможденный фрейдистскими, нацистскими и сексуальными мотивами, а пустые трюки разбросаны по его полотну с пугающей небрежностью.
Действие начинается с затяжной сцены смерти матери Парсифаля, которая умирает, так и не попрощавшись с упрямым сыном, покинувшим дом несмотря на запреты своей родительницы с четким намерением стать рыцарем. Этот детский комплекс вины долгое время не покинет главного героя спектакля. Только из-за него он поддастся на искушения Кундри с пленительным меццо-сопрано японки Михоко Фуджимура. Заметим, что в спектакле присутствует брошенная вскользь абсурдная сюжетная гипотеза, что постоянно перерождающаяся Кундри — это и есть мать Парсифаля (по крайней мере, внешне этих двух героинь не различить), а его отцом тогда является король священного Грааля Амфортас. Постоянное возвращение в детство — один из ведущих мотивов первого действия режиссерской работы Херхайма (по сути, в постановке есть два Парсифаля: ребенок и юноша, которому суждено стать героем).
Если говорить о сексуальных мотивах в спектакле, то прежде всего стоит вспомнить трактовку образа черного мага Клингзора (Томас Джесатко, Германия) не как человека оскопленного, бесполого, а трансвестита и, конечно же, весь второй акт, где заманенных во владения Клингзора рыцарей Грааля (а «по совместительству» солдат одной из немецких войн) сдерживают на больничных койках не только их раны, но и сексапильные девчонки на них...
В китчевом первом акте херхаймского «Парсифаля» военные (похоже, солдаты гражданской войны) появляются только раз, присоединяясь(!) к таинству причастия, устроенному Амфортасом. Но вот во втором действии уже вовсю будут хозяйничать солдаты вермахта и парить флаг со свастикой, вздыматься имперский орел эсэсовского образца. А когда по сюжету Парсифаль отнимет у Клингзора реликвию Грааля — священное копье, — вся эта «машинерия» рухнет. Так что в начале третьего акта упадок царства Грааля изображен как разруха Германии первых месяцев после Второй мировой войны. Финальный же эпизод собрания рыцарей святого ордена отсылает публику то ли к заседанию современного парламента, то ли на телешоу. А еще через несколько мгновений на сцене возникнет громадное зеркало, как бы превращая зрителей в участников действия. Наверное, таким образом постановщики пытаются показать всю историю Германии, но, к сожалению, выглядело это не очень убедительно, а главное — совсем неоправданно. И, как добавляет немецкая пресса, еще и слишком рискованно, т. к. демонстрация нацистской символики в Германии запрещена законом!
Но, как ни парадоксально это покажется, пожалуй, главной проблемой нынешней интерпретации «Парсифаля» является прямолинейность мышления его создателей: рыцари Святого Грааля здесь изображены с громадными тряпочными крыльями — то ли ангельскими, то ли лебедиными (священная птица ордена); деревья скучно предстают в натуралистическую величину; Амфортас Детлефа Рота (а потом и Парсифаль) безапелляционно напоминает своей внешностью Иисуса Христа (правда, вместо тернового венка у него торчат из головы кровоточащие шипы); а злом именуется почему-то только секс и война... Огромная часть первого акта оперы, к сожалению, превратилась в не что иное, как тупую иллюстрацию слов верного рыцаря царства Грааля Гурнеманца (убедительный корейский бас Квангчул Юн), рассказывающего трагическую историю Священного ордена последних лет.
Тщетно пытаясь создать новую художественную реальность, режиссер лишь коряво пересказывает на своеобразном сленге знаменитый вагнеровский сюжет.
ЗАПИСКИ К МАНИФЕСТУ
Вот уже второй год подряд главным событием Байройтского форума становится постановка Катарины Вагнер «Нюрнбергских майстерзингеров». На этот раз обстановку подогревал тот факт, что после премьеры директор феста Вольфганг Вагнер решил подать в отставку. Теперь главной претенденткой на этот пост является его дочь Катарина. В последнее время ее команда проявила себя довольно активно: выпустив скандальный спектакль, отсняла документальный фильм о работе над «Нюрнбергскими майстерзингерами» и как бы невзначай разослала его по всему миру в вагнеровские общества, а во время нынешнего фестиваля организовала public viewing новой постановки Катарины Вагнер, плюс за плату (49 евро) демонстрировала «сеанс» этой оперы в интернете. Так что стратегом госпожа Вагнер оказалась отменным, а вот о ее режиссерском таланте еще можно поспорить...
Хочется напомнить, что Вольфганг Вагнер ввел в оперную практику понятие «байройтской мастерской». Именно благодаря подобной традиции каждый раз немного «корректировать» прошлогоднюю версию спектакля, «Нюрнбергские майстерзингеры» избавились от присутствия нацистской символики и не всегда оправданной оголенности актеров на сцене. Хотя некая невнятность режиссерского решения в спектакле еще порой ощущается. Скажем, превратив поэтов-майстерзингеров в художников, Катарина Вагнер почему-то заставляет Ганса Закса печатать на машинке стихи, которые потом ретранслируются в картину... Следует заметить, что правнучка Вагнера оказалась человеком безусловно даровитым, с огромной режиссерской фантазией. Она тонко чувствует эпоху, в которой живет, но как постановщик Катарина еще довольно молода и не очень опытна в профессиональном плане. Ее «Нюрнбергские майстерзингеры» не идеальная постановка (хотя зрелищности, эффектности и забавных режиссерских находок в спектакле хоть отбавляй), она прежде всего интересна зрителям как своеобразный манифест современной оперы. Подобное заявление посредством вагнеровского произведения своего отношения к новшествам в искусстве целиком закономерно, ведь сам композитор писал оперу именно об этом. В «Нюрнбергских майстерзингерах» Рихард Вагнер изобразил своим альтер-эго самого знаменитого поэта-сапожника Ганса Закса. В опере герой выписан как живой классик и признанный гений. А Катарине Вагнер намного ближе образ бунтаря в искусстве Вальтера. Подобная смена акцентов закономерна. И дело не только в молодом возрасте и художественной позиции скандального режиссера. «Нюрнбергские майстерзингеры» давно нуждались в кардинальном переосмыслении, демифологизации. Ведь на этой любимой опере Гитлера, которую еще в 1943 году демонстрировали в Байройте солдатам, уходившим на фронт, больше всего незаслуженно лежит тень нацизма...
С самого начала спектакля Вальтер Клауса Флориана Вогта (в вызывающем одеянии, с дерзким голосом) разрисовывает музейную обитель старых мастеров граффити и надписями о «свободном искусстве». Состязание за «титул» майстерзингера он выполняет таким образом: складывая из пазлов изображение нюренбергского замка, исполнитель партии Вальтера лепит рисунок не по правилам, а прислушиваясь к своей интуиции, — и получает изображение вверх ногами, создав, по сути, новый интригующий художественный образ. Но актер не останавливается на этом: переставив несколько пазлов, он творит уже абстрактную живопись. Подобные жесты способен оценить только такой свободный духом человек, как Ганс Закс в интерпретации немецкого баса Франца Хавлаты. Он постоянно курит и ходит босиком — тонкая ирония на «сапожника без сапог». Катарина Вагнер продолжит эту идею и во втором акте, когда под звуки грохочущей печатной машинки начнется «дождь из кроссовок», чтобы не только «заглушить» скверную песнь Бегмессера, но и «забить» бездарного хитреца.
Главная революция в спектакле происходит в начале третьего действия, когда ценные профессиональные уроки Вальтеру дает Ганс Закс. Он не отметает все новое, чем одарен юный талант, немного корректирует предлагаемую ему форму с высоты своего опыта. Похоже, режиссер прекрасно осознает необходимость «школы». Понимает: чтобы нарушать традиции, нужно их знать и в некоей мере чтить... Так что же яростно возмутило консервативных байройтцев в этом довольно невинном спектакле? Возможно, критика некоторых вагнерианцев молодой правнучкой их гуру. Напялив на массовку огромные пупсы с изображениями музыкальных классиков, Катарина Вагнер явно намекает на конкретные персоналии «Общества друзей Вагнера». Постановщица не забывает оголить их настоящую суть: стоит появиться на сцене нескольким полураздетым женщинам, как у массовки вырастают огромные накладные фаллосы, которыми они начинают теребить первых попавшихся им под руку... Но все же, несмотря на долю категоричности в позиции госпожи Вагнер, ярым противникам ее сценической версии вместо поливания грязью и возмущенных криков «бу-у-у» после спектакля, стоит немного охладить свой гнев, внимательнее пересмотреть «Нюрнбергских майстерзингеров» — и возможно, окажется, что на самом деле Катарина Вагнер на их стороне. В спектакле есть поразительная сцена, на которую стоит обратить особое внимание. Нам как бы демонстрируют будущую семейную идиллию — два фамильных фото — семьи Магдалены, служанки Евы, и собственно Евы с Вальтером. Одно — сероватое, с двумя чудными ребятишками на переднем плане. В руках у мальчика — скрипка, девочка играет на флейте, а папа подыгрывает на бубнах. Таким образом режиссер, наверное, намекает на знаменитый вагнеровский квартет «Зигфрид-идилию», написанный композитором для второй жены Козимы в честь рождения их сына. Другое живое изображение — более многолюдное... А зрителям словно предлагают выбрать, что краше. Не об оперной форме ли речь?
