За цим фестивалем давно закріпилася слава елітарного форуму. Недарма проникливий есеїст Петер Вайль навіть зазначив у своєму «Генії місця»: вага німецького політика вимірюється кількістю квитків, які той може дістати на Байройтський фестиваль. Інша легенда також свідчить, що «простим смертним» доводитися замовляти квитки на прем’єрні вистави форуму ледве не за кілька років до вистави! Особливо цінним із цього погляду здається функціонування задуманої ще самим Вагнером стипендіальної програми, завдяки якій 250 осіб зі всього світу кожного літо з’їжджаються на фестиваль. Уже не вперше така честь випала і шести українцям — членам вагнерівських спілок Києва, Харкова та Львова. Нам пощастило наочно пересвідчитися, що до співробітництва до Байройту скликаються кращі сценографи, диригенти, солісти, інструменталісти та хористи зі всього світу.
Цікаво зазначити, що Вагнерівському форуму завжди була властива чутливість його впорядників до нових явищ в мистецтві. Досить назвати імена легендарних сьогодні режисерів Патріса Шеро, Пітера Хола, Крістофа Марталера, Танкреда Дорста, в різний час запрошених на постановки Bayreuther-Festspiele. На жаль, завойовувати перед консервативною німецькою публікою, критикою та вагнеріанцями право спілкуватися сучасною художньою мовою з кожним роком стає все складніше. Нинішній фестиваль продемонстрував це якнайкраще.
ЗАНУРЕННЯ В... ПЕКЛО
Після дворічної перерви в програмі Вагнерівського форуму-2008 було показано оперу «Трістан та Ізольда» в постановці іменитого Кристофа Марталера. Саме ця версія швейцарського режисера 2004 року шокувала вагнеріанців своїм кардинальним відходом від традиції. Ще б пак: у цій суперстильній виставі з ідеальним виконанням, Крістоф Марталер засумнівався в самій можливості кохання в сучасному урбаністичному суспільстві. Його інтерпретації першого акту однієї з найбільш романтичних опер властиво все що завгодно: холодна розсудливість, кокетування, містика, але не було навіть тіні лірики та пристрасті. Проте, це не дивно: виконавцям Ірен Теорін (Ізольді) та Роберту Дін Сміту (Трістану) далеко за 30, їм не властива не лише юнацька закоханість, і здається, що їм незнаний сам дар кохання. Героїня в трактуванні шведської зірки Ірен Теорін сердита, що на її чарівність не звертають уваги. Причому ця злість показана з властивою Марталеру іронією. Замість того, щоб розкидати стільці палубою проклятого корабля, який везе її на весілля до нелюбого, виконавиця партії Ізольди кокетливо перевертає кожен зі стільців, якими ненатурально наповнена величезна VIP-каюта ірландської принцеси. (У відповідь на цю гру Трістан із Курвеналем на задньому плані активно спілкуються (намагаючись передати один одному всі дії Ізольди умовними знаками корабельних сигнальників.)
Трістану ж у виконанні Роберта Дін Сміта (до речі, це далеко не перша в кар’єрі знаменитого американця інтерпретація романтичного вагнерівського образу) властиві риси рефлексуючого героя, що нагадує чеховського Войницького (з п’єси «Дядя Ваня»), який в одну мить усвідомив, що життя прожите даремно. До цього образу Трістана постановники додають дуже сильний вагнерівський штрих — почуття обов’язку. Але якщо в оригіналі опери це було почуття лицаря, то в сучасній інтерпретації вистави Трістана сковує обов’язок служби. Герой, одягнутий у якусь фірмову форму, один із «білих комірців», для яких єдиною метою життя завжди була робота... Лише диво — любовний еліксир — здатне викликати певну іскру пристрасті в його душі.
Глядачів шокує й другий акт байройтського «Трістана та Ізольди»: майже півтори години перед нами звучить хвилююча музика Вагнера й повні пристрасті голоси — тенор Роберта Дін Сміта та сопрано Ірен Теорін, а в цей час на майже аскетичній сцені на відстані декількох метрів актори співають, звертаючись до зали, в порожнечу, відвертаючись до стінки, навіть не намагаючись знайти контакт один із одним. До речі, після вистави московський критик Роман Должанський передбачив, що «таким чином постановник показує світ, у якому кохання може відбутися лише як індивідуальне переживання, адресоване космосу чи всесвіту, але не іншій людині!» І дійсно: перед нами люди такі самотні, що навіть любовна пристрасть їх не зближує...
Режисер користується прийомом контрасту: після попередніх холодних сцен здавалося б невинна поза Трістана—Роберта Дін Сміта біля колін коханої виглядає майже пристрасною. А моменти любовних «забавок» із рукавичкою Ізольди, яку та знімає з кожного пальця зубами, а потім знову еротично приймає в рот із рук Трістана, можна вважати своєрідним сексуальним актом. Не менш почуттєвими здаються й ігри з вимикачами світла під час музичних апогеїв другого акту. Особливо, якщо пригадати, що саме з цих ілюмінаційних кілець починалася вистава. У напівтемряві вони витали в повітрі під чудову музичну увертюру, нагадуючи то космос, то величезні зірки, то, нарешті, перетворюючись на вогники безлічі кораблів, які курсують нічним морем. Саме ці світлові кільця, чи то ховаючись від сорому, чи то збожеволівши, намагатиметься погасити Ізольда—Ірен Теорін, коли її героїню «застукають» із Трістаном. І цими ж, уже згаслими несправними кільцями будуть обвішані подерті підвальні стіни в третьому акті опери (в такому інтер’єрі пройдуть останні хвилини марталерівських «Трістана та Ізольди»).
Але не лише це чудне обрамлення вистави «кільцями» видає істинно театральне мислення мудрого сценографа, постійного колеги Крістофа Марталера — Анни Віброк. Їй належить дуже оригінальне просторове розв’язання «Трістана та Ізольди». Якщо перша дія вистави відбувалася у величезній каюті корабля, то ці ж інтер’єри ми побачимо й у другому акті, але тільки вже начебто на другому поверсі, над усім, що відбувається в просторі кухонних шпалер із безліччю вимикачів. Відповідно, фінал опери постає перед нами вже «тришаровий» (до речі, цікаво, що така побудова дуже нагадує вертепну!). Таким чином, глядачі разом із героями занурюються все нижче й нижче. Як стає зрозуміло в останній дії — майже в пекло. Те, що постановники вибрали для своєї сентенції образ корабля (Трістан і Курвенал — моряки, а Король Марк (Роберт Гол, Голандія) всією своєю суворою поставою, голосом, поглядом і морським біноклем втілює образ капітана судна) — невипадково, адже корабель — це символ життя...
Гнітючу атмосферу фіналу, намальовану Анною Віброк, доповнюють приголомшуючі своїм голосовим драматизмом страждання Трістана — Роберта Дін Сміта, який лежить на реанімаційному столі. Цей трагічний «поміст» оточений металевою огорожею, яке відокремлює героя від навколишніх, які байдуже проходять повз. Крізь цю перешкоду не може (і найжахливіше те, що й не намагається!) пробитися й Ізольда — Ірен Теорін. Її коханий вмирає в неї на очах, але не на руках, як у Вагнера. Дистанція знову витримується. Виконавиця партії Ізольди розтягується на ще теплому від Трістана ложі, накривається білим простирадлом і... затихає. «Зустрілися дві самотності»...
Єдине, що подає надію глядачам у цій постановці, це не згаслі ілюмінісцентні кільця, які під фінал починають, мерехтячи, оживати, а образ Курвеналя, приголомшливо тонко вимальований фінським басом Юккою Расілайненом. Його герой — вірний ірландець не покидає свого господаря до кінця і, навіть осліпнувши, розуміючи всю марність своїх спроб врятувати Трістана, все одно невпинно ходить навколо його ложа, тримаючись за поручні залізної огорожі — єдиного орієнтира для незрячого. Він дуже сильно переживає смерть свого друга. А значить у щирість хоч якихось почуттів — вірності, дружби — в нашому апокаліпсичному світі вірить навіть такий песиміст, як Крістоф Марталер.
ЕКЛЕКТИКА В ІМ’Я...
Спеціально до Байройтського фестивалю-2008 було підготовано прем’єрну виставу «Парсіфаля» в постановці молодого норвежця Штефана Гергайма. В авторів інсценізації, схоже, також було досить апломбу для створення «сучасної» вистави. Тільки ось уявлення про саму актуальність виявилося в них досить своєрідним.
Новий «Парсіфаль» — вистава еклектична (особливо перший акт), насичена фрейдистськими, нацистськими та сексуальними мотивами, а порожні трюки розкидані його полотном із лякаючою недбалістю.
Дія починається із затяжної сцени смерті матері Парсіфаля, яка вмирає, так і не попрощавшись із упертим сином, який, не зважаючи на заборони своєї матері, покинув дім із чітким наміром стати лицарем. Цей дитячий комплекс провини довгий час не полишатиме головного героя вистави. Лише через нього він піддасться на спокуси Кундрі з привабливим меццо-сопрано японки Міхоко Фуджімура. Зазначимо, що у виставі є кинута побіжно абсурдна сюжетна гіпотеза, що Кундрі, яка постійно перероджується — це і є мати Парсифаля (принаймні, зовні цих двох героїнь не розрізнити), а його батьком тоді є король священного Грааля Амфортас). Постійне повернення до дитинства — один із провідних мотивів першої дії режисерської роботи Гергайма (власне, в постановці є два Парсіфаля: дитина і юнак, якому призначено стати героєм).
Якщо говорити про сексуальні мотиви у виставі, то, передусім, варто пригадати трактування образу чорного мага Клінгзора (Томас Джесатко, Німеччина) не як людини оскопленої, безстатевої, а трансвестита і, звичайно ж, весь другий акт, де заманених у володіння Клінгзора лицарів Грааля (а «за сумісництвом» солдатів однієї з німецьких воєн) утримують на лікарняних ліжках не лише їхні рани, але й сексапільні дівчата на них...
У кітчевому першому акті гергаймського «Парсіфалю» військові (схоже, солдати Громадянської війни) з’являються лише раз, приєднуючись (!) до таїнства причастя, влаштованого Амфортасом. Але ось у другій дії вже на всю силу господарюватимуть солдати Вермахта, і майорітиме прапор зі свастикою, здійматиметься імперський орел есесівського зразка. А коли за сюжетом Парсіфаль відніме у Клінгзора реліквію Грааля — священний спис, — вся ця «машинерія» завалиться. Так що, на початку третього акту занепад царства Грааля зображений як розруха Німеччини перших місяців після Другої світової війни. Фінальний же епізод зборів лицарів святого ордена відсилає публіку чи то до засідання сучасного парламенту, чи то на телешоу. А ще за хвилинку на сцені виникне величезне дзеркало, начебто перетворюючи глядачів на учасників дії. Мабуть, таким чином постановники намагаються показати всю історію Німеччини, але на жаль, виглядало це не дуже переконливо, а головне — зовсім невиправдано. І, як додає німецька преса, ще й дуже ризиковано, бо демонстрація нацистської символіки в Німеччині заборонена законом!
Але, як не парадоксально це здасться, мабуть, головною проблемою нинішньої інтерпретації «Парсіфалю» є прямолінійність мислення його творців: лицарів Святого Грааля тут зображено з величезними крилами з ганчір’я — чи то янгольськими, чи то лебединими (священний птах ордену); дерева сумно постають у натуралістичну величину; Амфортас Детлефа Рота (а потім і Парсіфаль) безапеляційно нагадує своєю зовнішністю Ісуса Христа (щоправда, замість тернового вінка в нього стирчать із голови шпичаки, які кровоточать); а злом іменується чомусь лише секс і війна... Величезна частина першого акту опери, на жаль, перетворилася в ніщо інше, як тупу ілюстрацію слів вірного лицаря царства Грааля Гурнеманца (переконливий корейський бас Квангчул Юн), який розповідає трагічну історію Священного Ордена останніх років.
Марно намагаючись створити нову художню реальність, режисер, лише немовби кострубато переказує своєрідним сленгом знаменитий вагнерівський сюжет.
Ось уже другий рік поспіль головною подією Байройтського форуму стає постановка Катаріни Вагнер «Нюрнберзьких майстерзінгерів». Цього разу обстановку підігрівав той факт, що після прем’єри директор фесту Вольфганг Вагнер вирішив подати у відставку. Тепер головною претенденткою на цей пост є його дочка Катаріна. Останнім часом її команда виявила себе досить активно: випустивши скандальну виставу, відзняла документальний фільм про роботу над «Нюрнберзькими майстерзінгерами», і начебто ненавмисно розіслала його на весь світ на адресу Вагнерівських товариств, а під час нинішнього фестивалю організувала public viewing нової постановки Катаріни Вагнер, плюс, за плату (49 євро) демонструвала «сеанс» цієї опери в інтернеті. Так що стратегом пані Вагнер виявилася відмінним, а ось про її режисерський талант ще можна посперечатися...
Хочеться нагадати, що Вольфганг Вагнер ввів у оперну практику поняття «байройтської майстерні». Саме завдяки подібній традиції кожного разу трохи «коректувати» торішню версію вистави, «Нюрнберзькі майстерзінгери» позбулися наявності нацистської символіки й не завжди виправданої оголеності акторів на сцені. Хоча деяка невиразність режисерського розв’язання у виставі ще часом відчувається. Скажімо, перетворивши поетів-майстерзінгерів на художників, Катаріна Вагнер чомусь примушує Ганса Закса друкувати на машинці вірші, які потім ретранслюються в картину... Потрібно зазначити, що правнучка Вагнера виявилася людиною, безперечно, обдарованою, з величезною режисерською фантазією. Вона тонко відчуває добу, в якій живе, але як постановник Катаріна ще досить молода й не дуже досвідчена в професійному плані. Її «Нюрнберзькі майстерзінгери» не ідеальна постановка (хоча видовищності, ефектності та забавних режисерських знахідок у виставі хоч відбавляй), а передусім вона цікава глядачам, як своєрідний маніфест сучасної опери. Подібне висловлювання за допомогою вагнерівського твору про своє ставлення до новин у мистецтві цілком закономірне, адже сам композитор писав оперу саме про це. У «Нюрнберзьких майстерзінгерах» Ріхард Вагнер зобразив своїм альтер-его найбільш знаменитого поета-чоботаря Ганса Закса. В опері героя виписано як живого класика й визнаного генія. А Катаріні Вагнер набагато ближчим є образ бунтаря в мистецтві Вальтера. Подібна зміна акцентів закономірна. І річ не лише в молодому віці та художній позиції скандального режисера. «Нюрнберзькі майстерзінгери» давно потребували кардинального переусвідомлення, деміфологізації. Адже на цій улюбленій опері Гітлера, яку ще 1943 року демонстрували в Байройті солдатам, які йшли на фронт, більше за все незаслужено лежить тінь нацизму...
З самого початку вистави Вальтер — Клауса Флоріана Вогта у викличному вбранні, із зухвалим голосом розмальовує музейне приміщення старих майстрів графіті і написами про «вільне мистецтво». Змагання за «титул» майстерзінгера він виконує кардинальним чином: складаючи з пазлів зображення нюренберзького замку, виконавець партії Вальтера ліпить малюнок не за правилами, а прислухаючись до своєї інтуїції, — і отримує зображення догори ногами, створивши, власне, новий інтригуючий художній образ. Але актор не зупиняється на цьому: переставивши декілька пазлів, він творить уже абстрактне малярство. Подібні жести спроможний оцінити лише такий вільний духом чоловік, як Ганс Закс у інтерпретації німецького баса Франца Хавлати. Він постійно палить і ходить босоніж — тонка іронія на «чоботаря без чобіт». Катаріна Вагнер продовжить цю ідею й у другому акті, коли під звуки друкарської машинки, яка грюкає, почнеться «дощ із кросівок», щоб не лише «заглушити» погану пісню Бегмессера, але й «забити» бездарного хитруна.
Головна революція у виставі відбувається на початку третьої дії, коли цінні професійні уроки Вальтеру дає Ганс Закс. Він не відкидає все нове, чим обдарований юний талант, трохи коректує пропоновану йому форму з висоти свого досвіду. Схоже, що режисер чудово усвідомлює необхідність «школи». Розуміє: щоб порушувати традиції, потрібно їх знати і, в деякій мірі, шанувати... Так що ж страшенно обурило консервативних байройтців у цій досить невинній виставі? Можливо, критика деяких вагнеріанців молодою правнучкою їхнього гуру. Напнувши на масовку величезні пупси із зображеннями музичних класиків, Катаріна Вагнер явно натякає на конкретні персоналії «Товариства друзів Вагнера». Постановник не забуває оголити їх справжню сутність: варто з’явитися на сцені декільком напівроздягненим жінкам, як у масовки виростають величезні накладні фалоси, якими вони починають смикати тих, хто перший потрапив їм під руку... Але все ж таки, не дивлячись на частку категоричності в позиції пані Вагнер, ярим противникам її сценічної версії, замість поливання брудом і обурених криків «бу-у-у» після вистави, варто трохи охолодити свій гнів, уважніше переглянути «Нюрнберзьких майстерзінгерів», і, можливо, виявиться, що насправді Катаріна Вагнер на їх боці? У виставі є разюча сцена, на яку резонно звернути особливу увагу. Нам начебто демонструють майбутню родинну ідилію — дві фамільні світлини — родини Магдалени, служниці Єви, і власне Єви з Вальтером. Одна — сірувата, з двома чудовими хлопчаками на передньому плані. У руках у хлопчика — скрипка, дівчинка грає на флейті, а тато підіграє на бубнах. Таким чином, режисер, мабуть, натякає на знаменитий вагнерівський квартет «Зігфрід-ідилію», написаний композитором для другої дружини Козіми на честь народження їхнього сина. Інше живе зображення — більш багатолюдне... А глядачам немовби пропонують вибрати, що краще. Чи не про оперну форму мова?
