Посвятив оперному искусству всю свою жизнь, я не могу не отозваться с благодарностью на «оперные» размышления («День» №160-161 от 9-10 сентября) известного меломана и уважаемого мной человека, с которым давно знаком, — ученого и переводчика Максима Стрихи. Тем более что в этих размышлениях прозвучало и мое имя. Статья называлась «Украинский язык в классических операх — возможно ли возвращение?». А благодарен я автору за его неравнодушие, принимая во внимание потерю оперой в наше время своих демократических позиций в сравнении со временами более или менее отдаленными именно советского периода нашей истории, когда многое было иначе...
Нужно честно сказать, что опера как жанр тогда была намного более популярной среди широких народных масс и пользовалась гораздо большим вниманием государственных руководящих органов. Сам статус оперного искусства в обществе того времени был совсем другим. Жилы мы в изолированной от мира стране. После «украинизации», так называемого Расстрелянного Возрождения 1920-х, оперные театры УССР пользовались украинскими переводами оперных либретто, и это, безусловно, способствовало демократизации оперы, приближая ее к слушателям.
Эпизод с Собиновым относительно его исполнения партии Ленского на киевской сцене в 1920-х г. на украинском языке, приведенный М. Стрихой, известен мне давно от моего педагога в консерватории, легендарного баритона Николая Гаврииловича Зубарева, который пел в том спектакле Онегина (и он, бесспорно, делает честь великому русскому тенору), который, кстати, был одним из руководителей... украинского музыкального ведомства, а следовательно, еще и показывал пример другим.
Однако Максим Стриха вопрос поставил весьма радикально: возможно ли возвращение к украинскому переводу мирового классического оперного репертуара? Думаю, проследив мировые тенденции в своей же статье, автор дал неутешительный ответ. Сначала была русификация, то есть возвращение к русскому оригиналу русских опер, начиная в Киеве с 1978 года: «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Хованщина», «Царская невеста» и т. п. В то время Харьковская и Одесская оперы уже в течение двадцати лет были русскоязычными вообще. Процесс, как говорят, пошел.
А затем пришла независимость, открылись границы и мы вошли в глобализированный мир, где, в частности, идет и обмен оперными ресурсами в широком понимании слова. И именно тогда мне доверили возглавить Киевскую государственную оперу как генеральному директору — художественному руководителю. Некоторое время я параллельно еще пел в спектаклях, а затем погрузился в трудности, в которых оказался театр, в буквальном понимании, выживая: мизерное финансирование, да и то крайне нестабильное, отток кадров. Из-за полугодовых задержек выплаты заработной платы более чем тысячному коллективу талантливых людей трижды театр был на грани остановки!
Тогда и начались уже у нас весомые профессиональные аргументы мировой практики в пользу исполнения опер в оригинале, которыми не мог оперировать уважаемый автор указанной статьи. Выживали мы за счет очень интенсивной гастрольной деятельности за рубежом. Пана Стриху, как видно по его размышлениям, не волнует, что полвека назад великий Герберт фон Караян перевел в языковой оригинал весь репертуар Венской оперы! Хотя Караяна нельзя обвинять в непатриотизме, поскольку такие серьезные решения не принимаются единолично — за ними стоял серьезный анализ. Франция, не в пример Украине, защищает свой государственный язык на уровне серьезных государственных институций, но оперные театры ставят спектакли на языке оригинала (как везде в цивилизованном мире), и я убеждался в этом лично и в театре «Бастилия» (Париж), и в «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), и в других странах, где самому приходилось петь.
В 1989 г. я был в числе немногих основателей «Товариства української мови ім. Т. Г. Шевченка» (в настоящее время в Главной Раде «Просвіти») и других организациях, сколько и как могу, прилагаю усилия в отстаивании языка моего народа. Но каждая вокальная партия пишется, как говорят, «на слова», то есть на литературную основу, а не наоборот. Другими словами, каждое слово и каждая фраза «врастает» в мелодию, ее ритмику и акценты. Для замены одного языка на другой, в переводе, необходимо ее втиснуть в музыкальное прокрустово ложе оригинальной, которая диктовала композитору длительности нот, паузы, кульминации и т.п. Это чрезвычайно сложно и не всегда совершенно. Ведь дословный перевод здесь невозможен! Появляются неточные, даже лишние слова, теряются музыкальные ферматы и приходятся на слова не значимые, а вынужденные, смещаются паузы и т. п. Органический сплав слова и музыкального высказывания разрушается, появляется определенная искусственность в интонировании и внутренний протест исполнителя.
Я пел прекрасный перевод М. Рыльского «Евгения Онегина» на украинском, и мне не хватало А. Пушкина для органичного ощущения образа именно петербуржского, а не киевского денди. Никто не подвергает сомнению мастерство переводов ни Бажана, ни Лукаша, ни других, однако зачастую мы заменяли то или другое слово, неудобное вокально или неточное в сценической ситуации содержательно.
В размышлениях М. Стрихи приводится пример, как Б.Р. Гмыря, заботясь о единстве слова и музыки, сам перевел текст знаменитой «Элегии» Массне на украинский язык. С Борисом Романовичем, моим земляком с Сумщины, я был знаком и даже приглашен спеть с ним вместе дуэт для баса и баритона, но мы не успели это сделать из-за смерти певца. Гмырю не устраивал известный перевод на русский с французского, и он сделал перевод с перевода, который считал несовершенным, и записал на радио. Но то был романс, а с оперой — серьезнее!
В интересах исполнения опер в языковом оригинале добавлю и то исполнительское недовольство, которое чувствуешь, когда партнеры в опере поют на разных языках. Представьте себе, я пел в одном спектакле, где звучали аж четыре языка! Кстати, на родной сцене. Помню гастроли в Румынии, где мне пришлось петь Онегина на украинском, когда все другие пели перевод на румынском; или другие наши гастроли с Гизелой Циполой в Загребской опере, где мы (исполняли партии Тоски и Скарпиа) пели на украинском на итальянском языковом фоне наших партнеров.
Мировая оперная кооперация, которую отмечал один из лучших теноров современности, а в настоящее время директор и дирижер двух оперных театров США Пласидо Доминго, является реальностью. Доминго утверждал, как непросто сегодня собрать даже один показательный состав солистов, например для оперы «Аида», со всего мира.
Оперный профессиональный корпус все больше консолидируется. Трудно даже перечислить, сколько оперных певцов, хотя бы и наших, сегодня гастролируют по миру и скольких уже мы не слышим у себя. И каждый молодой певец стремится реализоваться как можно шире, полнее. Изучение настоящей оперной партии — дело непростое даже на родном языке, а на иностранном — и подавно. Особенно когда ты тот язык не изучал и не знаешь. Солисты оперы обычно не полиглоты. Но даже если бы были полиглотами, работать одновременно на двух языках — не под силу. Опять же — учитывая тот специфический сплав слова и мелодии, слова и музыки, который чеканится в память слишком прочно, чтобы можно было его свободно при необходимости разрушать и восстанавливать каждый раз.
Оперное искусство — могучий генератор красоты... Приобщение к ней неофитов, особенно детей и молодежи, — дело очень нужное. Кстати, эту проблему решил Лондон: нужен второй театр оперы на родном языке. Сегодня у нас это вряд ли реально. Вспомним, как до сих пор не осуществлена мечта Евгении Мирошниченко о создании молодежной (камерной) оперы в Киеве.
И все же, по моим наблюдениям, проблем с публикой, хотя бы и в Национальной опере, сегодня нет: зал всегда заполнен, и что особенно отрадно — много молодежи. Работает табло с переводом, хотя, действительно, не всегда совершенным.
Всемирно известный оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн писал: «Какими бы разными ни были взгляды на современный оперный спектакль, в центральной роли певца не может быть никаких сомнений». Следовательно, есть профессиональные требования певца и есть реакция публики. И, в конечном итоге, есть компромисс. На компромиссах с древних времен существует человеческое сообщество.
Опера — искусство многокомпонентное: есть сюжет, есть вокал, есть симфоническая музыка, есть актерское мастерство, есть живописное оформление и т.п. Бывают недостатки в том или другом, и очень метко сказал еще в ХVIII веке Рамон де Сен-Мар: «Опера — как прекрасная женщина. Даже зная ее многочисленные недостатки, мы не смогли бы разлюбить ее». И еще один, так сказать, крупный нюанс. Наши меломаны смогли бы иначе взглянуть на поставленный паном Стрихой вопрос, если бы в наших оперных спектаклях сегодня хотя бы изредка пели иностранные гастролеры, как это было даже в советские времена. Скольких выдающихся мировых оперных знаменитостей мы слышали!
Зато западные оперные режиссеры — не такие уж и редкие сегодня у нас, в частности в Национальной опере, гости. В нелегкие времена начала нашей Независимости оперу Д. Верди «Набукко» (1992), упоминавшуюся М. Стрихой, поставил французский режиссер. А дальше был и «Лоэнгрин» Вагнера в постановке немецкого режиссера (на средства Министерства иностранных дел Германии), и «Ромео и Джульетта» и «Фауст» Гуно, «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Бал-маскарад», «Золушка», поставленные итальянцами, и «Паяцы», поставленные на французом, даже «Сорочинская ярмарка», поставленная.. немцем, — только за последнее десятилетие 10 опер! Нетрудно понять, что иностранцы ставили оперы лишь в понятном оригинале. То есть оперная кооперация в свободном мире — явление абсолютно реальное и, очевидно, неотвратимое. Вливаясь в мировой хор, мы должны были принимать, как любят говорить наши политики, общие правила игры. Вот только оставаться нужно украинцами, потому что без украинцев Украины не будет. И здесь надежда, бесспорно, не на украинский перевод классических опер, а на жесткую и неуклонную защиту чести и достоинства украинца Украинским государством, то есть именно украинской властью, а не властью вообще, и украинским обществом. Защитить Украину в Украине от таких знакомых «братских» объятий с Востока в политике, экономике, культуре — и здесь всегда нужен абсолютно точный Украинский Перевод с русского...
СПРАВКА «Дня»
Анатолий Юрьевич МОКРЕНКО родился 22 января 1933 года. Окончил Киевский политехнический институт. В 1956—1963 гг. — горный инженер-геолог, научный работник киевских учреждений. В 1963 г. окончил Киевскую государственную консерваторию (у А. Гродзинского), 1963—1968 гг. — солист оперной студии при Киевской консерватории, с 1985 г. — ее преподаватель (в настоящее время Национальная музыкальная академия), в 1968—1996 гг. — солист Киевского театра оперы и балета УССР им. Т. Шевченко (в настоящее время Национальная опера Украины). В репертуаре певца было свыше 40 ведущих партий для баритона, сотни песен и романсов, сотни записей на радио и телевидении, а также на пластинках. Гастролировал на оперных и концертных сценах нескольких десятков стран мира: США, Франции, Германии, Англии, Испании, Швеции, Канады и др. Снимался в нескольких фильмах («Лючия ди Ламмермур», «Тигроловы», «Черная Рада», «Поэт и княжна», «Братство», «Богдан Хмельницкий»). С 1991 г. по 1999 г. — генеральный директор и художественный руководитель Национальной оперы Украины.
Имеет звания «Народный артист Украины» (1973) и «Народный артист СССР» (1976). Лауреат Государственной премии Украины им. Т. Г. Шевченко (1979).
Мокренко имеет научные публикации по геологии; является автором двух книг и свыше сотни статей.
Активно занимается приобщением детей и юношества к пению, возглавляя конкурсы вокалистов в Донецке, Хмельницком, Крыму, Лебедине, Шостке, областной детский — в родном селе.
