Присвятивши оперному мистецтву все своє життя, я не можу не відгукнутися з вдячністю на «оперні» роздуми (див.«День» №160-161 від 9-10 вересня ) відомого меломана й шанованої мною людини, з якою давно знайомий, — вченого та перекладача Максима Стріхи. Тим більше, що в цих роздумах прозвучало й моє ім’я. Стаття називалася «Українська мова в класичних операх — чи можливе повернення?» А вдячний я автору за його небайдужість з огляду втрати оперою в наш час своїх демократичних позицій порівняно з часами більше чи менше віддаленими, саме радянського періоду нашої історії, коли багато що було інакше...
Треба чесно сказати, що опера як жанр тоді була набагато популярнішою серед широких народних мас й їй приділялося значно більше уваги з боку державних керівних органів. Сам статус оперного мистецтва в тодішньому суспільстві був зовсім іншим. Жили ми в ізольованій від світу країні. Після «українізації», так званого Розстріляного Відродження 1920-х, оперні театри УРСР послуговувалися українськими перекладами оперних лібрето, й це, безумовно, сприяло демократизації опери, наближаючи її до слухачів.
Епізод із Собіновим, коли він виконував партію Ленського на київській сцені в 1920-х роках українською мовою, наведений М. Стріхою, відомий мені давно від мого педагога в консерваторії, легендарного баритона Миколи Гавриловича Зубарєва, який співав у тій виставі Онєгіна (і він, безперечно, робить честь великому російському тенору), який, до речі, був одним із керівників... українського музичного відомства, а отже, ще й показував приклад іншим.
Однак Максим Стріха питання поставив дуже радикально: чи можливе повернення до українського перекладу світового класичного оперного репертуару? Гадаю, прослідкувавши світові тенденції у своїй же статті, автор дав невтішну відповідь. Спочатку була русифікація, тобто повернення до російського оригіналу російських опер, починаючи в Києві з 1978 року: «Пікова дама», «Євгеній Онєгін», «Борис Годунов», «Хованщина», «Царева наречена» тощо. На той час Харківська та Одеська опери вже протягом двадцяти років були російськомовними взагалі. Процес, як кажуть, пішов.
А потім прийшла незалежність, відкрилися кордони й ми увійшли в глобалізований світ, де, зокрема, йде й обмін оперними ресурсами в широкому розумінні слова. І саме тоді мені довірили очолити Київську державну оперу як генеральному директору — художньому керівнику. Якийсь час я паралельно ще співав у виставах, а потім поринув у труднощі, в яких опинився театр, у буквальному розумінні, виживаючи: мізерне фінансування, та й те вкрай нестабільне, відплив кадрів. Через піврічні затримки виплати заробітної плати більш як тисячному колективу талановитих людей театр тричі був на межі закриття!
Тоді й почалися вже в нас вагомі професійні аргументи світової практики на користь виконання опер в оригіналі й якими не міг оперувати шановний автор згадуваної статті. Виживали ми за рахунок дуже інтенсивної гастрольної діяльності за кордоном. Пана Стріху, як видно з його роздумів, не хвилює, що півстоліття тому великий Герберт фон Караян переклав у мовний оригінал весь репертуар Віденської опери! Хоча Караяна не можна звинувачувати в непатріотизмі, оскільки такі серйозні рішення не приймаються одноосібно — за ними стояв серйозний аналіз. Франція, не в приклад Україні, захищає свою державну мову на рівні серйозних державних інституцій, але оперні театри ставлять вистави мовою оригіналу (як скрізь у цивілізованому світі), й я пересвідчувався в цьому особисто і в театрі «Бастилія» (Париж), і в «Метрополітен-опера» (Нью-Йорк), і в інших країнах, де самому доводилося співати.
1989 року я був в числі небагатьох фундаторів «Товариства української мови ім. Т. Г. Шевченка» (нині у Центральній Раді «Просвіти») та інших організацій, скільки й як можу, докладаю зусиль до обстоювання мови мого народу... Але кожна вокальна партія пишеться, як кажуть, «на слова», тобто на літературну основу, а не навпаки. Іншими словами, кожне слово й кожна фраза «вростає» в мелодію, її ритміку та акценти. Для заміни однієї мови іншою, в перекладі, необхідно її втиснути в музичне «прокрустове ложе» оригінальної, яка диктувала композиторові тривалості нот, паузи, кульмінації тощо. Це надзвичайно складно й не завжди досконало. Адже дослівний переклад тут неможливий! З’являються неточні, навіть зайві слова, втрачаються музичні фермати і припадають на слова не значущі, а на вимушені, зміщуються паузи тощо. Органічний сплав слова й музичного вислову руйнується, з’являється певна штучність в інтонуванні й внутрішній протест виконавця.
Я співав прекрасний переклад М. Рильського «Євгенія Онєгіна» українською, та мені не вистачало О. Пушкіна для органічного відчуття образу саме петербурзького, а не київського денді. Ніхто не піддає сумніву майстерність перекладів ні Бажана, ні Лукаша, ні інших, однак частенько ми замінювали те чи інше слово, незручне вокально чи неточне у сценічній ситуації за змістом.
У роздумах М. Стріхи наводиться приклад, як Б. Р. Гмиря, дбаючи про єдність слова й музики, сам переклав текст знаменитої «Елегії» Массне українською. З Борисом Романовичем, моїм земляком із Сумщини, я був знайомий і навіть запрошений заспівати з ним разом дует для баса й баритона, та ми не встигли це зробити через смерть співака. Гмирю не влаштовував відомий переклад російською з французької, й він зробив переклад із перекладу, який вважав недосконалим, і записав на радіо. Але ж то був романс, а з оперою — серйозніше!
На користь співу опер у мовному оригіналі додам і ту виконавську невдоволеність, яку відчуваєш, коли партнери в опері співають різними мовами. Уявіть собі, я співав у одному спектаклі, де звучало аж чотири мови! До речі, на рідній сцені. Пам’ятаю гастролі в Румунії, де мені довелося співати Онєгіна українською, коли всі інші співали переклад румунською; або іншу нашу гастроль із Гізелою Циполою в Загребській опері, де ми (виконували партії Тоски і Скарпіа) співали українською на італійському мовному фоні наших партнерів.
Світова оперна кооперація, на якій наголошував один із найкращих тенорів сучасності, а нині директор та диригент двох оперних театрів США — Пласідо Домінго, є реальністю. Домінго стверджував, як непросто нині зібрати навіть один показовий склад солістів, наприклад, для опери «Аїда», з усього світу.
Оперний фаховий корпус все більше консолідується. Важко навіть перерахувати, скільки хоча б і наших оперних співаків нині гастролюють по світу і скількох уже ми не чуємо в себе. І кожен молодий співак прагне реалізуватися якомога ширше, повніше. Вивчення справжньої оперної партії — справа непроста навіть рідною мовою, а іноземною — й поготів. Особливо коли ти тієї мови не вивчав і не знаєш. Солісти опери зазвичай не поліглоти. Та навіть якби були поліглотами, працювати одночасно на двох мовах — непосильно. Знову ж таки — з огляду на отой специфічний сплав слова й мелодії, слова й музики, який укарбовується в пам’ять надто міцно, щоб можна було його вільно, за потреби руйнувати й відновлювати раз по раз.
Оперне мистецтво — могутній генератор краси... Прилучення до неї неофітів, особливо дітей та молоді, — справа дуже потрібна. До речі, цю проблему вирішив Лондон: потрібен другий театр опери рідною мовою. Сьогодні в нас це навряд чи реально. Згадаймо, як і досі не здійснена мрія Євгенії Мірошниченко про створення молодіжної (камерної) опери в Києві...
І все ж, як я спостерігаю, проблеми публіки, хоча б і в Національній опері, нині немає: зал завжди заповнений, і що особливо втішає — багато молоді. Працює табло з перекладом, хоча, дійсно, не завжди оковирним.
Всесвітньо відомий оперний режисер Вальтер Фельзенштейн писав: «Якими б різними не були погляди на сучасну оперну виставу, в центральній ролі співака не може бути жодних сумнівів». Отже, є професійні вимоги співака й є реакція публіки. І, врешті, є компроміс. На компромісах із давніх часів існує людська спільнота.
Опера — мистецтво багатокомпонентне: є сюжет, є вокал, є симфонічна музика, є акторська майстерність, є живописне оформлення тощо. Бувають недоліки в тому чи іншому, й дуже влучно сказав ще у ХVIII столітті Рамон де Сен-Мар: «Опера — як прекрасна жінка. Навіть знаючи її численні вади, ми не змогли б розлюбити її». І ще один, так би мовити, великий нюанс. Наші меломани змогли б інакше поглянути на поставлене паном Стріхою питання, якби в наших оперних виставах нині хоча б вряди-годи співали іноземні гастролери, як це було навіть за радянської доби. Скількох видатних світових оперних знаменитостей ми чули!
Натомість західні оперні режисери — не такі вже й рідкісні нині в нас, зокрема в Національній опері, гості. В нелегкі часи початків нашої незалежності оперу Д. Верді «Набукко» (1992), згадувану М. Стріхою, поставив французький режисер. А далі був і «Лоенгрін» Вагнера у постановці німецького режисера (на кошти Міністерства закордонних справ Німеччини), і «Ромео і Джульєтта» та «Фауст» Гуно, і «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Бал-маскарад», «Попелюшка», поставлені італійцями, і «Паяци», поставлені французом, і навіть «Сорочинський ярмарок», поставлений... німцем — тільки за останнє десятиріччя 10 опер! Неважко зрозуміти, що іноземці ставили опери лише в зрозумілому оригіналі. Тобто оперна кооперація у вільному світі — явище цілком реальне і, вочевидь, невідворотне. Вливаючись у світовий хор, ми мусили приймати, як люблять казати наші політики, загальні правила гри. От лише залишатися треба українцями, бо без українців України не буде. І тут надія, безперечно, не на український переклад класичних опер, а на жорсткий та неухильний захист честі та гідності українця Українською державою, тобто саме українською владою, а не владою взагалі, та українською громадою. Захистити Україну в Україні від таких знайомих «братських» обіймів зі Сходу в політиці, економіці, культурі — й тут завжди потрібен абсолютно точний Український Переклад з російської...
ДОВIДКА «Дня»
Анатолій Юрійович МОКРЕНКО народився 22 січня 1933 року. Закінчив Київський політехнічний інститут: 1956—1963 рр. — гірничий інженер-геолог та науковець київських установ. 1963 р. закінчив Київську державну консерваторію (у О. Грозинського), 1963—1968 рр. — соліст оперної студії при Київській консерваторії, з 1985 р. — її викладач (нині Національна музична академія), 1968—1996 рр. — соліст Київського театру опери та балету УРСР ім. Т. Шевченка (нині Національна опера України). У репертуарі співака було понад 40 ведучих партій для баритона, сотні пісень та романсів, сотні записів на радіо та телебаченні, а також на платівках. Гастролював на оперних та концертних сценах кількох десятків країн світу: США, Франції, Німеччини, Англії, Іспанії, Швеції, Канади та ін. Знімався у кількох фільмах ( «Лючія ді Ламмермур», «Тигролови», «Чорна Рада», «Поет і княжна», «Братство», «Богдан Хмельницький»). З 1991 р. по 1999 р. — генеральний директор і художній керівник Національної опери України.
Має звання народний артист України (1973) і СРСР(1976). Лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка (1979).
Мокренко має наукові публікації з геології; є автором двох книжок і понад сотні статей мистецької та українознавчої тематики.
Активно долучає дітей та юнацтво до співу, очолюючи конкурси вокалістів у Донецьку, Хмельницькому, Криму, Лебедині, Шостці, обласний дитячий — у рідному селі.
