«...Их любовь порочна, но это вовсе не значит, что она некрасива. Любовь не может быть пошлой, не может быть грязной. Она слишком разная, чтобы быть точно определенной и классифицированной раз и навсегда...». Именно об этом словами Владимира Набокова пытаются говорить с харьковским зрителем молодые амбициозные режиссеры Антон Меженин и Олег Дидык в трагедии «Лолита» по мотивам одноименного романа.
В постановке Меженина—Дидыка (на сцене Харьковского театра им. Т. Шевченко) герой только один. Ни отрицательный, ни положительный. Реальный. Гумберт в исполнении Александра Вирченко — палач и жертва в одном лице. Счастье для него невозможно. Удовольствие, наслаждение — да, счастье — нет! Интеллектуал Гумберт, остро, а порой и болезненно осознающий всю греховность и патологичность сути своего наслаждения, а значит — порочность своих мыслей и чувств, в течение всего сценического действия, сам того не замечая, распинает себя на кресте порока. Поиск любви для Гумберта оборачивается утратой возможности счастья. И бремя собственной духовной неполноценности, определяющее чудовищную степень его страдания, не оставляет Гумберта ни в минуты блаженства, ни в моменты абсолютного одиночества. Недаром символом героя (по задумке режиссеров) становится записная книжка: практически постоянно с Гумбертом история его духовной болезни, которая даже после её физического уничтожения продолжает преследовать его. В ней не только приговор Шарлотте, Куилти, но и приговор самому себе — приговор в духовном самоубийстве... Актер Александр Вирченко обращается к зрителю, пытаясь снискать своему герою если не прощение, то хотя бы понимание.
Антиподами беспрестанно рефлектирующего в монологической речи Гумберта являются побочная жертва и главный соперник его борьбы за удовольствие — Шарлотта Гейз (Ольга Двойченкова) и доктор Куилти (Олег Власов). Несмотря на крайне драматичный фундамент ролей, актеры для создания многогранных живых характеров используют эксцентрику, иронию, а местами и откровенный юмор. В самом авторском тексте удивительным образом сочетаются сарказм и искренний пафос, клоунада и откровенный ужас. Именно это, точно подмеченное режиссерами и тонко переданное актерами, смещение акцента в сторону странной, а порой и патологической веселости создают уместное пугающее противопоставление истинности внутренней трагедии Гумберта и ложности его внешней комедии обстоятельств.
Катерина Гордиенко (Анабелла и Мона Даль) с легкостью подтвердила, что маленьких ролей не бывает. Исполнив две короткие по продолжительности, но объемные по смысловому наполнению роли, актриса обогатила свои образы множеством ярких пластичных мелочей и точных движений.
А вот Евгении Беловой, исполняющей роль Лолиты, тонкости в понимании, а, следовательно, и точности в создании образа пока не хватает. Хочется ей напомнить, что гений Набокова — в мелочах. Лолита Евгении Беловой выглядит скорее как гротескная маска нимфетки, а не как реальная девчонка. Некоторая шаблонность и однобокость трактовки лишили Лолиту главного — детской непосредственности и порочной чистоты. На первый план в образе выходят только ее отрицательные стороны и свойства — агрессивность, вульгарность, эгоистичность.... Быть может, это происходит оттого, что режиссеры постановки выстраивают линию защиты Гумберта как бы от противного, перенося ответственность на саму Лолиту, наделяя её все новыми и новыми отрицательными чертами? Но такая блеклость и односторонность Лолиты лишают зрителя возможности ощутить, а тем более понять всю глубину трагедии самого Гумберта. «Ты всего лишь разбил мою жизнь», — скажет ему беглянка Лолита, уже став женой Ричарда Скиллера. А разве было что разбивать, если ничего и не было? Ведь подлинное преступление Гумберта в том, что он украл у Лолиты детство, растлил не её тело, а душу, и что «голоса ее нет в этом хоре» безвинных детей.... Нет, но ведь он был там!
Аллюзии, смысловые параллели, скрытые метафоры, которыми так богат текст Набокова, требуют активного сценического воплощения. Оформление постановки крайне просто, и в тоже время чрезвычайно остроумно. Художник спектакля Алия Байтенова создала выразительный мир простых форм и обыденных, на первый взгляд, предметов, которые и позволяли актерам не только свободно существовать в сценическом пространстве, но и использовать элементы декорации в качестве символов.
На полотне из классической музыки Шопена и Гершвина яркими вкраплениями начинала вырисовываться картина современной музыки Сергея Бабкина. Однако осталось непонятным, почему его музыкальное решение образа Лолиты не возвращается в инструментальном или песенном воплощении в самые драматические моменты спектакля — объяснения Гумберта с Лолитой или внутреннего монолога Гумберта с экрана в конце спектакля, уступая место прелюдии Шопена.
...История Лолиты и Гумберта — история отношений, само существование которых невозможно с точки зрения нормативной морали. Это история о том, что истинная любовь стоит выше социума, выше предрассудков, выше догм, выше нравственности. Гениальный Набоков раскрывает нам истину в самом начале повествования, как бы подшучивая над нашей невнимательностью. В предисловии (оно, правда, никак не отразилось в инсценировке) нам мимоходом сообщают, что жена Ричарда Скиллера умирает от родов. А в ней умирает Лолита. Умирает ровно через сорок дней после смерти Гумберта в тюрьме. «Грех мой, душа моя», — так просто и так точно... И греховная на земле любовь обретает надежду на высшую духовность, ведь воистину «любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда» не может быть пошлой...
